Marek Średniawa
Witkacy. Sejsmograf epoki przyspieszenia – wystawa Muzeum Narodowego w Warszawie
Motto:„Wszystkie uczucia i wyobrażenia, cała treść psychiczna danej jednostki musi przyjąć udział w powstaniu takiej, a nie innej Czystej Formy i stąd w obrazach: zwierzęta, rośliny i góry, piękne panie lub wykrzywione mordy; one to stanowią treść nieistotną, jakkolwiek konieczną obrazów, i o tej to treści mówi przeważnie publiczność, a nawet «znawcy»”[1].
Trzesięnie ziemi w Warszawie
Niepotrzebne były żadne czujniki ani specjalistyczne przyrządy pomiarowe, aby odnotować artystyczne trzęsienie ziemi tego lata w Muzeum Narodowym w Warszawie – wystawę Witkacy. Sejsmograf epoki przyspieszenia[2] wraz z wydarzeniami towarzyszącymi. Jego siły, czy jak głoszą lektorzy w serwisach informacyjnych – „magnitudy”, doświadczyło na własnej skórze ponad sto tysięcy zwiedzających w relatywnie krótkim czasie od 7 lipca do 9 października 2022 r. Dwie trzecie tego czasu to okres wakacyjny.
Od ostatniej tak dużej wystawy twórczości Witkacego o przeglądowym charakterze, która również miała miejsce w MNW, minęły 33 lata, czyli okres prawie dwóch pokoleń. Sprawiło to powstanie znaczącej luki recepcyjnej. Nie dziwi zatem, że obecne przedsięwzięcie przyciągnęło tak liczną widownię spragnioną czy wręcz głodną Witkacego, zdeterminowaną, by czekać nawet 2–3 godziny w kolejce. Dla większości była to prawdopodobnie pierwsza możliwość kontaktu na żywo z jego twórczością. Wpływ na frekwencję miały wyjątkowość ekspozycji i jej nagłośnienie mediach, ciągle żywa czarna legenda Witkacego, podsycana powielaniem stereotypów i powierzchownością opinii (przykładem relacja z wystawy opublikowana w magazynie „Gazety Wyborczej” – „Wysokie Obcasy”[3]), ale przede wszystkim autentyczne zainteresowanie widzów, od uczniów po emerytów.
Kształt wystawy
Kuratorzy – Zofia Machnicka i Paweł Polit zaplanowali i zrealizowali oryginalny i przemyślany w detalach scenariusz ekspozycji, którego celem była jak najpełniejsza wielowymiarowa prezentacja twórczości Witkacego – polimata w kontekście współczesnych mu nurtów artystycznych i wydarzeń w sztuce europejskiej. Obrazom, rysunkom i fotografiom twórcy koncepcji Czystej Formy towarzyszą prace Umberto Boccioniego, Janusza M. Brzeskiego, Leona Chwistka, Marcela Duchampa, Maxa Ernsta, Wassilego Kandinskiego, Bronisława W. Linkego i innych przedstawicieli modernizmu i awangardy. Ich obecność nie służyła konfrontacji czy szukaniu wzajemnych inspiracji, a raczej ukazaniu równoległych, autonomicznych dróg artystów równie znaczących w historii sztuki XX w.
| Wykłady towarzyszące wystawie: |
| Tomasz Bocheński – Improwizacje Witkacego, czyli nowoczesna forma w nieustannym ruchu |
| Paweł Polit – Dlaczego na obrazach Witkacego góry uśmiechają się? O „twarzowości” kompozycji w Czystej Formie |
| Daniel Muzyczuk – Czasy końca permanentnego. Witkacy a sztuka w schyłkowym PRL-u |
| Kamil Sipowicz – Witkacy – prekursor polskiej kontrkultury |
| Anna Szyjkowska-Piotrowska – Portrety Witkacego – po-twarz czy performatywność twarzy? |
| Przemysław Pawlak – Lęk przed biocybernetyką w twórczości Witkacego |
| Zofia Machnicka – Witkacego „Czysta Cielskość” |
Różnorodność, wielowymiarowość, wzajemne wewnętrzne powiązania dziedzin aktywności artystycznej i teoretycznej Stanisława Ignacego Witkiewicza, a także bogactwo odniesień – kulturowych, historiozoficznych, filozoficznych i cywilizacyjnych, zawsze stanowiły wyzwanie dla organizacji, struktury i kształtu wizualnego ekspozycji. Zdawali sobie z tego sprawę kuratorzy i mimo niewątpliwych trudności, udało im się zaproponować nieszablonowy, a jednocześnie atrakcyjny dla widzów, inspirujący i otwarty układ wystawy, w którym wyróżnili dziewięć obszarów – kategorii ogólnych porządkujących prezentację: Kosmologie, Ruch, Ciało, Jedność Osobowości, Wizja pierwotna, Historia, Indywidua, DADA i Zdarzeniowość (każdej przypisano inną salę oraz inny kolor ścian). Tworzą one szkieletsyntetycznej narracji abstrahującej od chronologii i podziału na dyscypliny (malarstwo, rysunek, fotografia), ukazującej wszechstronność, oryginalność i złożoność wizji twórczej artysty. Konsekwentnie podążał on swoją własną drogą i wytyczał nowe szlaki w sztuce, teatrze i filozofii XX w. Narracja, w ogólnym zarysie, prowadzi od ogółu do szczegółu, nawiązuje do „główniaka” i innych rozpraw teoretycznych.
Można też zamysł i koncepcję wystawy odczytać jako próbę stworzenia modelu przestrzennego czy atlasu wizualnego „planety Witkacy”. Stanowiło to jednocześnie zaproszenie dla widzów (którzy już z twórczością Witkacego mieli wcześniej do czynienia w teatrze, na wystawach, w kinie czy jako czytelnicy) do samodzielnej refleksji nad perspektywą zbudowaną według własnych kryteriów.
Wsparciem i uzupełnieniem był cykl wydarzeń towarzyszących wystawie, z zarezerwowanym czasem na dyskusję z kuratorami – Machnicką i Politem oraz innymi prelegentami wypowiadającymi na temat twórczości Witkacego.
Witkiewicz od młodych lat interesował się osiągnięciami współczesnej nauki – medycyny, astronomii, matematyki, fizyki, w tym teorią względności Alberta Einsteina i geometriami nieeuklidesowymi. Śledził także bieżące wydarzenia w sztuce, historii i filozofii, podejmując ze wszystkimi krytyczny dialog, którego ślady możemy znaleźć w jego twórczości artystycznej i rozprawach teoretycznych. Znajdziemy je też w poszczególnych wątkach tematycznych wystawy.
Kosmologie
Motto:
„[…] całe istnienie jest razem z naszą ziemską materią martwą i słońcami Drogi Mlecznej i innych mgławic tylko rojowiskiem Istnień Poszczególnych, od których też wolną nie jest pusta dla nas i zamarzła międzygwiezdna przestrzeń […]”[4].
Na ten dział tematyczny składały się: cykl 11 Kompozycji astronomicznych, prawdopodobnie nigdy nieeksponowany razem w takiej liczbie, portrety, Kompozycja z 1922 r. z wątkami astralnymi w tle oraz Duże studium do panelu ściennego dla Edwina R. Campbella Kandinskiego. W Kompozycjach astronomicznych Witkacy opowiada historie o kosmosie, idąc tropem tradycyjnych antropomorficznych przedstawień gwiazdozbiorów na nieboskłonie z rycin odwołujących się do mitów greckich, ale czyni to we własny zaskakujący sposób. Mitycznych bohaterów i stwory zastępuje groteskowymi postaciami i istotami – Herkulesem i lwem, krukiem, skorpionem, kameleonem, wielorybem i Andromedą, jak z ilustracji do książek dla dzieci czy do komiksu. Kometa Encke na obrazie o tym samym tytule ma podwójną ludzką głowę z twarzą-maską, której towarzyszą koma i warkocz. W tle widać rozpalone Słońce z potężnymi protuberancjami, Ziemię, gwiazdy, galaktyki spiralne, mgławice, roje meteorytów, czyli wszystko to, co Istnienie Poszczególne może dostrzec na nocnym niebie nawet gołym okiem. Obiekty astronomiczne pojawiają się także w tle na eksponowanych w tym dziale portretach Jerzego Gawlińskiego, Leona Reynela, Prospera Szmurły i Neny Stachurskiej. Unoszące się nad horyzontem głowy Reynela i Stachurskiej wyglądają jak planety. Można tam zauważyć także reminiscencję zakopiańskiego zimowego nieba, na którym dominuje konstelacja Oriona z charakterystyczną linią trzech głównych gwiazd. Warto też zauważyć, że Bellatrix z Oriona i Spica z gwiazdozbioru Panny dały imiona bohaterkom dramatów Maciej Korbowa i Bellatrix oraz ONI.
Drobnym obiektem, ale istotnym z punktu widzenia recepcji malarstwa Witkacego na świecie za jego życia, było czarno-białe zdjęcie zaginionego obrazu Urano-mgławica, o którym krytyk Julian Rottersman napisał „Jego ostatnie prace (Mgławica, Przecinające się linie, 1921) są genialnymi abstrakcjami, wzmocnionymi Czystą Formą”[5].
Kompozycja z 1920 r. z dziwacznymi stworami z nieznanej planety, nad której horyzontem widać Saturna z nieodłącznymi pierścieniami, została zestawiona z abstrakcyjną kompozycją Kandinskiego o zbliżonej intensywnej palecie kolorystycznej przypominającej obecnie dostępne obrazy mgławic z teleskopów Hubble’a i Webba. Istnieje duże prawdopodobieństwo, że Witkacy mógł widzieć jego prace podczas służby w Pawłowskim Pułku Lejbgwardii.
Ruch
Uchwycenie w obrazie ruchu i jego symultaniczności, odejście od tradycyjnej perspektywy oraz odwołanie się do geometrii nieeuklidesowej były cechami charakterystycznymi nowych prądów w sztuce początków XX w. – futuryzmu, kubizmu. Także polskich formistów, z którymi wspólnie przez jakiś czas wystawiał Witkiewicz. Jego własna idea napięć kierunkowych z teorii Czystej Formy służyła mu do obrazowania dynamiki w kompozycjach malarskich. Podobnie jak w pracach kubistów i futurystów pojawiają się na obrazach „przecięcia” przedmiotów, których rolą, w tym przypadku, było udoskonalenie kompozycji. Wątek ruchu ilustrowały na wystawie następujące prace: Kompozycja fantastyczna, Kompozycja (Wizyta u Radży) i Kompozycja (Topielice), Kompozycje z 1921 i 1922 r. oraz rysunek Zima. Kontekst dla nich stanowiły – jedno z najefektowniejszych dzieł Chwistka – Szermierka oraz kompozycje futurystyczne Boccioniego z cyklu Chcę utrwalić formy ludzkie w ruchu, które wizualnie są pokrewne pracom Witkacego. On sam zaakceptowałby sąsiedztwo z Chwistkiem, którego malarstwo cenił, ale obecność dzieł włoskiego futurysty prawdopodobnie by go zirytowała.
Ciało
Motto:
„[…] pierwszą rzeczywistością jest moje ciało, a wszystko inne jest (dla mnie) zjawiskowo realne, moje ciało, w którym teraz tkwię – ujawnia się w «mojości»: zjawiskowo realnej w przeciwieństwie do halucynacji, która jest tylko zjawiskowa, jak obrazy moich wspomnień i wyobrażenia”[6].
Wyróżnienie tej części wystawy nawiązuje bezpośrednio do koncepcji filozoficznych Witkacego, w szczególności cielesnego monadyzmu, w którym ciało stanowi punkt wyjścia do wszelkich dalszych rozważań. Na obrazach i rysunkach widzimy postacie ludzkie i szponiaste „potwory” – ludzko-zwierzęce hybrydy o przerysowanych karykaturalnych sylwetkach, prężące mięśnie w dziwacznych pozach i wchodzące w rozmaite interakcje. W obrazach daje się zauważyć dbałość o kompozycję, odpowiedni układ napięć kierunkowych i kolorystykę nawiązującą do koncepcji Czystej Formy. Widać to zwłaszcza w pracach: Ogólne zamieszanie, Szatan, Kuszenie Adama i Szukanie Nowej Gwiazdy. Ta ostatnia pojawia się na plakacie wystawy, okładkach folderu i przewodnika po wystawie.
Oddzielne uniwersum tworzą rysunki, na których cielesność jest powiązana z erotyką, seksem i perwersją oraz podkreśleniem płynnej granicy między męskością a kobiecością. Wyimaginowane sytuacje są zwykle opatrzone komentarzami, czy nawet historyjkami, o groteskowym, a czasem zagadkowym charakterze, inicjującymi grę z widzem. Pokazano tu m.in. następujące prace: Rozkoszny dręczyciel przy pracy, Prof. Krzestomir jest dobry człowiek tylko trochę perwersyjny, Kobieta sztucznie zdemonizowana… i obsceniczne Schujowacenie mózgowia – czyli – Autominedoton. Na rysunku Święto wiśni smażonych pojawia się androginiczna istota – brodata naga postać o kobiecym ciele, której płeć trudno określić. Płynność płci ilustrują również pastele – portrety Emila Breitera i Reynela przedstawionych jako kobiety.
Jedność osobowości
Motto:
„Jako właściciel wielkiej firmy gębowzorów, czyli będąc po prostu psychologicznym portrecistą, mam tę wadę, że gęba ludzka w niesamowity sposób mnie interesuje. Normalnie idąc po ulicy musiałem każdą twarz zarejestrować: wziąć ją w siebie, szybko strawić, «intuicyjnie» określić i wyrzygać”[7].
W sali poświęconej temu wątkowi widz w przenośni i dosłownie zderzał się ze ścianą mistrzowskiego portretu psychologicznego i kreatywności Firmy Portretowej „S. I. Witkiewicz”. Zestaw 60 pasteli ułożony w trzech rzędach robił piorunujące wrażenie. Na monumentalnej ścianie przeważają najbardziej ekspresyjne, niekiedy psychodeliczne w swych barwach i neonowo rozedrganych kreskach, portrety w typach C, Peyotl i D, np. wizerunki Edwardy Szmuglarowskiej, Janiny Szubert (?) z 1933 r., Reynela z 8 maja 1926 r. i 27 maja 1928 r., Kazimiery Żuławskiej, zdeformowany w stronę zwierzęcą, jakby koźlą głowę Neny Stachurskiej pochodzącą z wyjątkowej całonocnej sesji peyotlowej u Heleny i Teodora Białynickich-Birulów z 12/13 października 1929 r. Podczas niej powstało rekordowe 16 pasteli, portrety gospodarzy również pojawiają się w tym zestawie. Wielkim walorem ściany z wytworami Firmy Portretowej było pokazanie wielu pasteli praktycznie nieznanych, pochodzących zarówno z kolekcji muzealnych, jak i prywatnych, np. kilkunastu świetnych portretów z kolekcji prof. Zofii i Iwo Białynickich-Birulów, które ostatni raz były publicznie eksponowane ponad 60 lat temu. Zwraca również uwagę niemal abstrakcyjny i unikatowy w swej formie portret Janiny Szubert (?) z kwietnia 1933 r. pochodzący z Zamku Królewskiego na Wawelu – Państwowych Zbiorów Sztuki.
Zapewne mozaika kolorowych i bardzo różnorodnych twarzy ułożona w trzech rzędach mogła, zwłaszcza u młodszej generacji zwiedzających, rodzić skojarzenia z okresem pandemii covidowej i charakterystycznymi podziałami na ekranie komputera podczas sieciowych sesji konferencyjnych i zdalnego nauczania.
Przeciwległa ściana prezentowała Witkacego jako pioniera kreatywnej fotografii portretowej. Wyeksponowano kilkadziesiąt czarno-białych zdjęć, w tym te ujmujące twarz modelek i modeli w ciasnym kadrze – m.in.: Anny Oderfeld, Jadwigi Janczewskiej, Jadwigi Witkiewiczowej, Bronisława Malinowskiego, Tadeusza Langiera i Artura Rubinsteina. Zwracał także uwagę swoim szlachetnym pięknem i klimatem portret Janczewskiej z 1913 r., którego odbitkę autor wykonał w technice gumy chromianowej. Były też autoportrety, w tym dramatyczny „pęknięty” z 1910 r. i Kolaps przy lampie.
W wytworach Firmy można dostrzec doświadczenia z psychologicznej fotografii portretowej – ciasny kadr, uwydatnienie oczu i zalecane przez ojca, za Rembrandtem, „nieustraszone spojrzenie sięgające do dna wzroku modela”. Zarówno fotograficzne, jak i malarskie konterfekty starają się zgłębić życie wewnętrzne i psychikę modeli. Podkreślając ich indywidualność i „jedność osobowości”, dają asumpt do nazywania ich portretami metafizycznymi.
Kontekst dla portretów malarskich i fotograficznych tworzą formistyczne rzeźby przyjaciela Witkacego – Augusta Zamoyskiego.
Indywidua (na tle Tajemnicy Istnienia)
Pastele w tym wątku wystawy prezentują kunszt Firmy w zakresie wizerunków reprezentacyjnych w regulaminowych typach A i B, w zasadzie realistycznych – „wylizanych”, z ewentualną idealizacją czy „upiększeniem” modela po lekki rys karykaturalny (wariant B+d), które cieszyły się największą popularnością u zamawiających. Część prac została wykonana w dużych formatach nawet trzykrotnie większych od typowych portretów. Dokumentują one przy okazji styl i modę dwudziestolecia międzywojennego. Wśród pokazanych dzieł są portrety: Witkiewiczowej, Reynela, Ireny Wiedyskiewicz-Polniakowej, dziecięcy Krystyny i Ludwika Fischerów oraz przewrotny Fałsz kobiety – Autoportret z portretem Maryli Grossmanowej. Ujęciem twarzy modelki, kompozycją i żywością barw wyróżnia się do niedawna nieznany portret Emilii Witowskiej. Kontekst dla prac Witkacego stanowił efektowny portret olejny Kobieta z czerwonym szalem (Speedy i księżyc) autorstwa Rudolfa Schlichtera zestawiony z podobnie frontalnie ujmującym niemal całą sylwetkę portretem pastelowym Witkiewiczowej oraz prace artystów z lwowskiej grupy „artes” – Aleksandra Krzywobłockiego i Tadeusza Wojciechowskiego, które przedstawiają kobiety i mężczyzn upodobnionych do manekinów z witryn sklepowych i magazynów ilustrowanych.
W połączeniu z wątkiem Jedność Osobowości widz uzyskał pełny wgląd w spektrum twórczości portretowej Witkacego.
Wizja pierwotna
W rozprawie teoretycznej O Czystej Formie autor pisze: „Zrozumieć trzeba, że proces powstawania dzieł sztuki i rozwój artysty polega na tym, że najpierw zdobywa on swoją formę wyrazu, wyrażając uczucia i myśli i przedstawiając swoje wyobrażenia”[8]. Do przedstawienia wizji malarskiej i swobodnej gry wyobraźni artysty wybrano szereg kompozycji i rysunków pasujących do tego klucza. Reprezentują je m.in. obrazy: Kuszenie Świętego Antoniego II, Wizja fantastyczna z 1917 r., Bajka (Fantazja), Azot, Fosfór i Arsen oraz rysunki: P. Nena widziana pod Meskaliną Mercka, Obrazek siurrealistyczny i Zaczynająca się orgia morskich snobów.
Historia
Witkiewicz był uważnym obserwatorem procesów historycznych i cywilizacyjnych. Uważał, że rozwój kultury masowej, postęp techniczny, komercjalizacja, skupienie na materialnej stronie życia oraz rodzące się ustroje totalitarne doprowadzą stopniowo do upadku religii, sztuki i filozofii oraz zaniku „uczuć metafizycznych”. Swym obawom dawał wyraz w powieściach, dramatach, pracach teoretycznych i publicystycznych, a także w twórczości artystycznej, starając się utopijnie przeciwstawić trendom współczesności. Symbolem przyspieszenia cywilizacyjnego są fotograficzne i rysunkowe wizerunki „szalonych lokomotyw”. Prace w tej części wystawy odnoszą się w groteskowy i ironiczny sposób do banalizacji, mechanizacji, zagrożeń wolności i degradacji Istnień Poszczególnych. Należą do nich obrazy: Kompozycja. Walka z 1920 r. i Walka
(Rąbanie lasu) oraz rysunki o dających do myślenia tytułach i adnotacjach, m.in.: Dialektyka bydlęcej metafizyki, Dokładne mierzenie ohydy życia, Murti Bing i niektórzy z jego wyznawców oraz Beznadziejna nuda. Dziełom Witkacego towarzyszyły katastroficzne wizje przedstawione w pracach Ernsta – Barbarzyńcy, Linkego – Piec z cyklu Śląsk oraz kolażach Brzeskiego, np. Zmierzch cywilizacji z cyklu Narodziny robota. Wyeksponowane dzieła sztuki zostały skonfrontowane z kontekstowym fizycznym obiektem – prawdziwą stalową szyną biegnącą przez środek sali.
DADA i Zdarzeniowość
Witkacy, w przeświadczeniu o nadchodzącym końcu sztuki, w 1925 r. założył Firmę Portretową z jej osobliwym Regulaminem, pozornie niepoważnym, ale jednocześnie mającym charakter manifestu artystycznego. Jego komercyjny charakter podkreślały język i forma – uwzględniająca cennik, utrzymanie w konwencji umów biznesowych, a także świadoma eliminacja terminów „artysta”, „dzieło” czy „obraz”. Zbliżyło go to, ale tylko zewnętrznie, do praktyk ruchu DADA. Zainspirowało to kuratorów wystawy do konfrontacji Witkacego z Duchampem. Cechą wspólną ich twórczości była ironia przejawiająca się w mistyfikacjach, kamuflażu, grach językowych, żartach, a także wykorzystaniu przedmiotów gotowych. U Witkacego był to „cudowny sport” polegający na przerabianiu oficjalnych druków, pism i listów prywatnych na nowe własne listy. Kilka tego typu listów „ekonomicznych” zostało pokazanych w postaci cyfrowej. Twórczość Duchampa była reprezentowana przez: Pudełko-walizkę i Schemat wielkiej szyby. Należy podkreślić, że Witkacy wyraźnie dystansował się od dadaistów, czego wyrazem było opublikowanie jednodniówki Papierek lakmusowy, w której zamieścił parodie manifestów i wierszy. Na wystawie pokazano, co prawda, egzemplarz pisma, ale bez możliwości wglądu w jego treść czy jej prezentacji w czytelnej formie, np. w postaci ilustracji strony powiększonej do rozmiaru plakatu.
Wątek „zdarzeniowy” stanowiła dokumentacja fotograficzna „performansów” zarejestrowanych przez Józefa Głogowskiego i Władysława Jana Grabskiego. Uwzględniono serie „min” i przebieranki-kamuflaże: Wujcio z Kalifornii, Nieśmiały bandyta, Profesor Pulverstone, Najlepszy uśmiech Lorda Fitzpur na regatach w Southampton, a także seanse z Neną Stachurską i Inką Turowską.
Niewątpliwą atrakcją były czarno-białe nieme króciutkie filmy nakręcone amatorską kamerą przez Zamoyskiego, na których Witkacy z żoną i znajomymi odgrywają groteskowe improwizowane scenki. Stworzyło to wyjątkową okazję zobaczenia „żywego” artysty w akcji tym, którzy nie widzieli wcześniejszej wystawy Zamoyskiego (2019–2020) w Muzeum Literatury w Warszawie[9].
Podsumowanie
Wielkie uznanie należy się kuratorom i wszystkim osobom, które się przyczyniły do realizacji tej znakomitej wystawy. Cieszy jej sukces frekwencyjny, dowodzący, że myśl i twórczość Witkacego zachowują swoją aktualność, atrakcyjność i inspirujący charakter. Przyjęty przez kuratorów podział świetnie się bronił, ale pokazał też, że artysta tego formatu, co Witkiewicz, z trudem poddaje się klasyfikacjom.
Muzeum Narodowe w Warszawie po raz pierwszy wyeksponowało tak dużą liczbę rysunków. Pozostało wrażenie, że tworzą one odrębny i niezwykły świat, zasługujący na większą niż dotychczas uwagę i oddzielne monograficzne opracowanie. Pozostaje też do rozwiązania pokazany na wystawie Rebus.
Dobrym pomysłem była organizacja cyklu wykładów towarzyszących wystawie, kuratorskiego oprowadzania oraz innych działań promocyjnych. Jednym z nich była możliwość wygenerowania „selfie” w stylu jednego z kilku eksponowanych na wystawie portretów za pomocą nakładki do aplikacji Instagram[10].
Należy również odnotować wydawnictwa (w języku polskim i angielskim) opublikowane w związku z wystawą: obszerny i bogato ilustrowany katalog, przewodnik po wystawie i komiksowe wydanie Jedynego wyjścia opracowane przez Polę Dwurnik na podstawie scenariusza Wojciecha Sztaby. Autorami esejów w katalogu Witkacy. Sejsmograf epoki przyspieszenia są: kuratorzy – Machnicka i Polit, a także Sztaba, Stefan Okołowicz, Jean-François Chevrier, Charlotte de Mille, Ewa Szkudlarek, Piotr Juszkiewicz oraz Andrij Bojarow.
Skala wystawy, na której udostępniono ponad 500 obiektów, była wyzwaniem dla zwiedzających ze względu na obfitość doznań bliską przekroczenia granicy percepcji. Całodzienna ważność biletów pozwalała jednak na zrobienie pauzy w zwiedzaniu, wypicie kawy czy herbaty i zrelaksowanie się w muzealnej restauracji.
Instytut Witkacego był partnerem merytorycznym całego projektu i wniósł do niego wkład członkowie udostępnili prace, pomogli w przygotowaniu wystawy oraz uczestniczyli w wydarzeniach towarzyszących.
- S. I. Witkiewicz, Kometa Encke, 1918, Kolekcja Stefana Okołowicza.
- S. I. Witkiewicz, Portret Neny Stachurskiej, 30/31 stycznia 1929, Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem.
- S. I. Witkiewicz, Kompozycja (Wizyta u Radży), 1919–1921, Muzeum Okręgowe w Toruniu.
- Jedność Osobowości – widok ogólny. Fot. B. Bajerski.
- S. I. Witkiewicz, Portret Janiny Szubert (?), kwiecień 1933, Zamek Królewski na Wawelu – Państwowe Zbiory Sztuki.
- Indywidua – widok ogólny. Fot. B. Bajerski.
- S. I. Witkiewicz, Zaczynająca się orgia morskich snobów, 6 lipca 1930, Muzeum Narodowe w Warszawie.
- Historia – widok ogólny. Fot. B. Bajerski.
- S. I. Witkiewicz, Murti Bing i niektórzy z jego wyznawców, październik 1928, Uniwersytet Jagielloński – Biblioteka Jagiellońska w Krakowie.
- Fot. J. Głogowski, Stanisław Ignacy Witkiewicz i Janina Bykowiakówna, fotografia z serii Zastrzyk narkotyczny, 1931, Kolekcja Stefana Okołowicza.
[1] S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [t. 10:] „O Czystej Formie” i inne pisma o sztuce, oprac. J. Degler, Warszawa 2003, s. 6.
[2] www.mnw.art.pl/wystawy/witkacy-sejsmograf-epoki-przyspieszenia,247.html (dostęp: 30 września 2022).
[3] www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/7,157211,28894445,witkacy-dziecinny-pozer-perwersyjny-ludoman.html (dostęp: 30 września 2022).
[4] S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [t. 15:] „Nauki ścisłe a filozofia” i inne pisma filozoficzne (1933–1939), oprac. M. Dombrowski, M. Bizior-Dombrowska, Warszawa 2014, s. 155.
[5] J. Rottersman, Der polnische Formismus, „Der Ararat” 1921, nr 11, s. 288. Zachowało się czarno-białe zdjęcie obrazu Mgławica – właściwy tytuł Urano-mgławica (KDM I 412, il. 215, Kolekcja Stefana Okołowicza). Tytuł drugiego obrazu wymienia Plazmonik w dialogu z Różą van der Blaast na początku III aktu dramatu Bezimienne dzieło, który również powstał w 1921 r. Mówi do Róży: „Czy ty rozumiesz, co to znaczy dla mnie malować z fotografii, kiedy chce mi się całkiem czego innego: skończyć tę kompozycję z przecinającymi się liniami”.
[6] List z 14 kwietnia 1937 r. S. I. Witkiewicz, Listy do Hansa Corneliusa, [w:] tegoż, Dzieła zebrane, [t. 18:] Listy II (wol. 2, cz. 1), oprac. i przypisami opatrzyli T. Pawlak oraz S. Okołowicz, J. Degler, Warszawa 2014. s. 699.
[7] S.I. Witkiewicz, Niemyte dusze [w:] tegoż, Dzieła zebrane, [t. 12:] Narkotyki. Niemyte dusze, oprac. J. Degler, Warszawa 1993, s. 254.
[8] S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [t. 10:] „O Czystej Formie” i inne pisma o sztuce, dz. cyt., s. 65.
[9] zamoyski.muzeumliteratury.pl/22/ (dostęp: 30 września 2022).
[10] www.facebook.com/MuzeumNarodowe/posts/5990075511003714 (dostęp: 30 września 2022).