Natalia Kruszyna
Całkiem niedawno, trzy, cztery półroczniki temu pisałam, że w moim świecie, ramię w ramię mijają się, zderzając czasem, ślady Stanisława Ignacego Witkiewicza i Hansa Bellmera – artystów wybitnych, ale odrębnych, surrealistów, ale niepodobnych, twórców urodzonych przed ponad 100 laty, a mimo to wciąż aktualnych…
Tym razem pod koniec października 2023 r. pojechałam do Paryża, aby zrealizować dofinansowany przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu Narodowe Kolekcje Sztuki Współczesnej zakup obrazu olejnego Bellmera do zbiorów Muzeum Historii Katowic (o wystawie z okazji wzbogacenia naszej kolekcji mogliście przeczytać w „Witkacym!” nr 15). W Paryżu między kolejnymi etapami transakcji miałam nieco czasu na zwiedzanie, zatem korzystając z okazji, schodziłam nogi do bólu, oczy wypatrując do cna. Obowiązkowym punktem była oczywiście wizyta w Muzeum Sztuki Współczesnej w Centre Georges Pompidou (CGP), potocznie zwanym Rafinerią lub Beaubourg. Za każdym razem, kiedy je odwiedzam, wielkie wrażenie robi sam budynek, na którego górnych piętrach znajduje się muzeum. Gigant wyłaniający się znienacka pośród kamieniczek starego miasta, ekstrawagancki i nowoczesny, kolorowy, błyszczący i krzykliwy, a jednak zadziwiająco harmonijnie zgrywający się z otoczeniem. Może dzięki temu, że na placu wokół wciąż kwitnie życie, pełno tu zawsze ludzi spacerujących, odpoczywających w okolicznych kawiarenkach i ich ogródkach czy oczekujących w dłuższych lub krótszych kolejkach na wejście. Na górne piętra budynku wjeżdża się tzw. la chenille – gąsienicą, czyli ruchomymi schodami w przezroczystych tubach-korytarzach, które umożliwiają podziwianie z każdym metrem coraz to rozleglejszej, zachwycającej panoramy Paryża.
Sami Państwo rozumiecie, że po prostu musiałam rozpocząć zwiedzanie od wystawy fotograficznej pt. Corps à corps, o której pisano, że są tam zdjęcia Witkacego, w tym słynny autoportret z głową w dłoniach z 1912–1914 r. Wystawa, otwarta we wrześniu 2023 r., prezentowała ciekawe spojrzenie na historię fotografii XX i XXI w., łącząc w intrygującą narrację zbiory publiczne CGP, w wyborze kuratorki Julie Jones, oraz prywatne, kolekcjonera Marina Karmitza, dystrybutora i producenta filmowego m.in. trylogii Trzy kolory Krzysztofa Kieślowskiego. Opowieść ta skupia się na widzeniu i doświadczaniu szeroko rozumianej cielesności, zgodnie z tytułem, którego dosłowne tłumaczenie brzmi Ciało w ciało, ale może być też rozumiane jako Ramię w ramię lub Oko w oko, i to zarówno we wspólnotowym, jak i w konfrontacyjnym znaczeniu. Wystawa była czynna do 25 marca 2024 r., zachęcam do nabycia katalogu, a w ramach pocieszenia dzielę się z Państwem wrażeniami z jej początkowej części, gdzie przywoływana jest postać Witkiewicza.
Z rozświetlonej przestrzeni ruchomych schodów i wejściowego holu z tytułem wystawy wchodzimy w mrok przez wąski ciemny korytarzyk. Na jego końcu widzimy dwa niewielkie zdjęcia. Pierwsze z nich, bardzo jasne, w szerokim, białym passe-partout, niemal świecące, to przewrotny, bo ukrywający twarz, autoportret Constantina Brâncuși’ego. Jest jakby strażnikiem mówiącym za pomocą otwartej dłoni, podniesionej na wysokość twarzy: „Stój! Uważaj, to, co chcesz zobaczyć nie jest dla wszystkich, a to, czego doświadczysz, nie będzie jedynie miłą, estetyczną przechadzką”. Drugie zdjęcie, kontrastowo ciemne, a jeszcze oprawione w szeroką, czarną ramę, to właśnie ów wspomniany wyżej depresyjny autoportret Witkacego. To on wprowadza w krąg indywidualności i świat trudnych emocji, które często będą nam towarzyszyć na ekspozycji. Konstytuuje także – charakterystyczny dla współczesnej fotografii humanistycznej – sposób patrzenia: blisko, wrażliwie, prawdziwie, bez znieczulenia.
W wywiadzie zamieszczonym w katalogu wystawy Karmitz podkreśla, że tak jak Witkiewicz fotografował na początku XX w., nie pracował nikt, ani w obrazie, ani w fotografii, ani w filmie. I mówi:
tu dla mnie jest początek historii. Wiem dobrze, że historia portretu fotograficznego zaczyna się gdzie indziej, od Nadara i innych. Ale moja historia fotografii zaczyna się od zbliżeń. Ten sposób widzenia ukazuje w sposób intymny relację z drugim człowiekiem. Emmanuel Levinas bardzo dobrze to wyjaśnił – twarz to kontakt z drugim, spotkanie z drugim. Fotografia czasem wyraża to znacznie lepiej niż malarstwo. Pozwala wejść w oczy, w rysy twarzy, we włosy itp. Poprzez fotografię wnikamy w innego, ujmujemy w ten sposób żywe ciało. Malarstwo oczywiście robiło to i nadal robi, ale jego bliskość jest znacznie bardziej uporządkowana, bardziej symboliczna1.
Znakomitą ilustracją tych słów są umieszczone na przeciwległej ścianie kolejne fotografie Witkacego – zdaje się, jakby modele przyglądali się twórcy, a on sam patrzył na swoje dzieła. I samego siebie, bo wśród nich jest 5 autoportretów z lat 1910–1914. Ten najsłynniejszy, „pęknięty” – na rozbitej szklanej kliszy, następnie Kolaps przy lampie, dalej jedna z pierwszych, wyrazistych, groteskowych Min, także autoportret w ciasnym kadrze, lecz bez dłoni, oraz Witkacy siedzący w fotelu, w ciemnościach – nieostry, lecz migotliwy. Między nimi 6 portretów: dwa wizerunki przyjaciela, również eksperymentującego fotografa, Tadeusza Langiera (jeden z nich mało znany), po jednym jego wychowanki Janiny Illukiewiczówny i znajomej Jadwigi Jastrzębskiej oraz pianisty Artura Rubinsteina. Między nimi wykonany w tej samej stylistyce, ale dekadę później, portret żony – Jadwigi Witkiewiczowej. Obok organizatorzy wystawy wyjaśniają zwiedzającym z całego świata:
Twórczość fotograficzna Stanisława Ignacego Witkiewicza (zwanego Witkacym) długo była przyćmiona przez jego liczne inne zajęcia: malarza, filozofa, pisarza, dramaturga. Pierwszy aparat fotograficzny podarował mu ojciec, malarz i krytyk sztuki, w latach 90. XIX w. Będąc samoukiem, nie wahał się eksperymentować: portrety wykonywał obiektywem zmodyfikowanym za pomocą zwykłej rury kanalizacyjnej, którą dostosował do swojego aparatu, aby móc robić zbliżenia swoich modeli. Witkiewicz znajdował się wówczas pod wpływem spirytyzmu, psychoanalizy Freudowskiej i psychologii analitycznej Carla Gustava Junga. W tych efektownych portretach, których centralnym punktem często są oczy, Witkiewicz starał się ukazać to, co niewidzialne, penetrując podświadomość przedstawianej osoby2.
Ponoć kiedy kuratorzy wystawy rozpoczynali wspólną pracę, Karmitz położył przed Jones te fotografie i zapytał „O czym myślisz, gdy widzisz prace Stanisława Ignacego Witkiewicza?”3, a jej skojarzeniem były pochodzące z tego samego czasu zdjęcia jeszcze realistycznych rzeźb Brâncușiego (które sam sfotografował). I właśnie one, przedstawiające zbliżenia twarzy dziewczynek z gliny i marmuru, są zestawione z pracami Witkacego tuż obok jego autoportretu z dłońmi przy twarzy. Odnoszę jednak wrażenie, że przez to sąsiedztwo dziecięce twarze rzeźbiarza, mimo że same w sobie pełne uroku, stały się przerażająco martwe i puste, ukazując tym większe mistrzostwo twórcy z Zakopanego. Ciekawsze wydaje mi się zestawienie prac Polaka ze zdjęciami Amerykanina, Lewisa Hine’a, przedstawiającymi głęboko poruszające portrety dzieci-robotników z początku XX w. Te wizerunki, mimo że odmienne formalnie, zawierają w sobie adekwatny ładunek ludzkich emocji i prawdy. Podobnie fotografie pochodzącego z Wilna Romana Vishniaca, dokumentującego biedne żydowskie społeczności środkowej Europy tuż przed Holokaustem.
Ryzykownym zestawieniem form było za to często przywoływane w polskich mediach zderzenie autoportretu Witkacego z portretem Nusch Éluard. Wykonany przez Dorę Maar ponad 20 lat później, w 1935 r., jest o wiele bardziej przeestetyzowany. Nusch jest na nim zjawiskowa, ma harmonijne rysy i piękne dłonie, a światła na jej włosach i w oczach, na ustach i pierścieniu układają się perfekcyjnie, ale w porównaniu z Witkacym jest o wiele bardziej banalna.
Witkacy na wystawie pojawia się jeszcze raz, w kolejnej po Pierwszych twarzach (Premières visages) części ekspozycji, noszącej tytuł Automatyzm? (Automatisme?) Niepokojący znak zapytania odnosi się m.in. do eksponowanych tu efektów zabaw surrealistów z ustawianymi w Paryżu od końca lat 20. XX w. automatami do robienia zdjęć. Były one bowiem idealnym narzędziem pozwalającym na wykorzystanie tak lubianego przez nich zderzenia przypadku i podświadomości. Ukazany na jednym z takich zdjęć główny teoretyk nurtu, André Breton, definiował:
Surrealizm, rz. m. Czysty automatyzm psychiczny, który ma służyć do wyrażenia bądź w słowie, bądź w piśmie, bądź innym sposobem, rzeczywistego funkcjonowania myśli. Dyktowanie myśli wolne od wszelkiej kontroli umysłu, poza wszelkimi względami estetycznymi czy moralnymi4.
Nie można jednak pozbawiać twórców momentu kreacji, automat tylko rejestrował. Wystarczy spojrzeć na zróżnicowane, automatyczne zdjęcia zwariowanego malarza, Yves’a Tanguyego, jego przyjaciela, poety Jacques’a Préverta czy bardzo ekspresyjnej Marie-Berthe Aurenche, również malarki i drugiej żony Maxa Ernsta, którego szalone grymasy także możemy podziwiać. Obok znajdowała się wyrafinowana estetycznie seria 10 portretów zmysłowej, a zarazem androgynicznej żony i modelki Daniela Mascleta – Franceski. Fotografie te mają w sobie coś z atmosfery autoportretów Claude Cahun, ale brak im jej wewnętrznej mocy. A właśnie w ich okolicy wyeksponowano, zapewne także na zasadzie skojarzeń formalnych, cykl 7 Witkacowskich min oraz jego urocze wcielenia w nieśmiałego i groźnego bandytę sfotografowane w 1931 r. przez Józefa Głogowskiego. Tutaj organizatorzy zamieścili nieco dyskusyjne w środkowej części wyjaśnienia:
Zafascynowany twarzą i jej zmieniającym się charakterem, określając siebie jako „portrecistę-psychologa”, Witkiewicz tworzył liczne autoportrety. W cyklu tym pozuje przed obiektywem bliskiego przyjaciela, portrecisty i fotografa-amatora, Józefa Głogowskiego, przyjmując przesadne i groteskowe pozy zaczerpnięte ze słownika teatru absurdu. W autoportretach nawiązuje do zawłaszczenia Fotomatonu przez surrealistów, których kody estetyczne podejmuje. W czasach, gdy polska fotografia wciąż pozostaje pod silnym wpływem estetyki piktorializmu, cykl ten wyróżnia się radykalnością i nowoczesnością5.
Wystawa Corps à corps wśród ponad 500 dzieł stworzonych przez ok. 120 fotografów, prezentowała aż 21 prac Witkacego, które w 2022 r. zostały przekazane przez Karmitza do paryskich zbiorów. Oprócz wspomnianych towarzystwa Witkacemu dotrzymują m.in.: Berenice Abbott, Richard Avedon, Christian Boltanski, Brassaï, Henri Cartier-Bresson, Walker Evans, Arthur Fellig (Weegee), Raoul Hausmann, Dorothea Lange, Eli Lotar, Man Ray, Annette Messager, Homer Page, Gordon Parks, Friederike Pezold, Gerhard Richter, Josef Sudek, Ulay czy Andy Warhol. Ekspozycja całości uporządkowana była w labiryncie czarnych, szarych i białych ścian, w układzie mniej więcej chronologicznym od początku XX w. do naszych czasów, w 7 działach. Poza wymienionymi (Pierwsze twarze i Automatyzm?) były to Olśnienia (Fulgurances), Fragmenty (Fragments), W sobie (En soi), Wnętrza (Intérieurs) oraz Widma (Spectres). Nie miejsce tu, by omawiać je wszystkie, mimo iż zawierały znakomite dzieła wybitnych artystów w ciekawych zestawieniach. Szkoda tylko, że organizatorzy nie znali portretów Jadwigi Janczewskiej, nad którymi eksperymentował Witkacy po jej tragicznej śmierci6, bo mogliby je umieścić w ostatniej części wystawy, tworząc piękną klamrę.
Zapytacie mnie Państwo na koniec, a co z Bellmerem, skoro od niego zaczęłam; czy był tam prezentowany? Tak, jakżeby inaczej, w sekcji Fragmenty pokazano 4 z jego ręcznie kolorowanych aniliną zdjęć z makiety do Gier Lalki. Był to projekt książki z serią fotografii z lat 1935–1937, tzw. drugiej lalki, które zainspirowały Paula Éluarda (tak, tego od Nusch) do napisania cyklu wierszy, wydanych wspólnie w roku 1949. Oczywiście w Paryżu.
Przypisy
- „Corps à corps”, un voyage en photographie, wywiad J. Jones z M. Karmitzem, tłum. N. Kruszyna, centrepompidou.fr/fr/magazine/article/corps-a-corps-un-voyage-en-photographie (dostęp 1 stycznia 2024). ↩︎
- Cytat z wystawy, tłum. N. Kruszyna. ↩︎
- „Corps à corps”, le „dialogue inattendu” entre le Centre Pompidou et Marin Karmitz, tłum. N. Kruszyna, polkamagazine.com/corps-a-corps-lexposition-concue-comme-un-dialogue-inattendu (dostęp: 1 stycznia 2024). ↩︎
- A. Breton, Manifest surrealizmu, [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, wybór i tłum. A. Ważyk, Warszawa 1976, s. 77. ↩︎
- Cytat z wystawy, tłum. N. Kruszyna. ↩︎
- Pisał o nich Stefan Okołowicz w tekście: „Winy moje okropne”. Wokół samobójstwa Jadwigi Janczewskiej, [w:] Witkacy: bliski czy daleki? Materiały międzynarodowej konferencji z okazji 70. rocznicy śmierci Stanisława Ignacego Witkiewicza, Słupsk, 17–19 września 2009, red. J. Degler, Słupsk 2013, s. 427–471. ↩︎