Obrazy Tamary Łempickiej nareszcie w Polsce

Lechosław Lameński

Fotografia starszej, dystyngowanej damy w efektownym stroju i mocnym makijażu, siedzącej swobodnie w fotelu na tle zieleni drzew. Obiektyw aparatu uwiecznił jej pełną wyrazu twarz tylko w ujęciu en trois quarts, fragment torsu i lewą rękę. Zwraca uwagę przenikliwe spojrzenie dużych, bystrych oczu, podkreślonych czernią sztucznych rzęs, spoglądających ciekawie prosto przed siebie spoza dużych szkieł okularów na wydatnym nosie. Powyżej cienka, niemal niewidoczna linia brwi wtapiających się w liczne zmarszczki na czole. Poniżej wyraźnie rozchylone usta, o wargach pomalowanych jasnoczerwoną szminką, zdają się coś szeptać do robiącego zdjęcie fotografa. Na szyi sznur białych pereł, którym odpowiada także biały, okrągły klips w lewym uchu. Kosmyki blond włosów nieśmiało wyłaniają się spod dużego, wyjątkowo fantazyjnego i jaskrawofioletowego beretu. Tego samego koloru suknia, z przerzuconym przez lewe ramię szerokim ciemnozielonym szalem. Całość kadru dopełnia widoczna na pierwszym planie lewa ręka uniesiona pod kątem 45˚, z papierosem w dłoni oraz dużym prostokątnym pierścieniem ze złota na serdecznym palcu i ciężką – także złotą – bransoletą przypominającą gruby łańcuch na przedramieniu, opadającą swobodnie na beżowy rękaw bluzki.

To starannie upozowany i wystylizowany do najdrobniejszych szczegółów portret Tamary Łempickiej (1894–1980), polskiej malarki, niekwestionowanej ikony art déco, która odniosła ogromny sukces artystyczny i komercyjny, przede wszystkim jako autorka cieszących się wielkim powodzeniem portretów oraz aktów, zamawianych i kupowanych na pniu – zwłaszcza w dwudziestoleciu międzywojennym – we Francji, Włoszech oraz w USA. Portret powstał prawdopodobnie w 1978 lub 1979 r., zaledwie dwa lata lub rok przed jej śmiercią, w willi artystki w Cuernavace w Meksyku, w której spędziła ostatnie lata życia.

Kim była Łempicka? Jak wyglądało jej życie i dorobek artystyczny? Co malowała, gdzie wystawiała, co o niej pisali współcześni krytycy sztuki? Co wreszcie wiemy o niej dzisiaj, ponad 40 lat od jej śmierci? Dlaczego jej obrazy z najbardziej twórczego okresu – lat 20. i 30. XX w. – cieszą się tak dużym zainteresowaniem, uzyskując – począwszy od lat 70. – zawrotne ceny w najbardziej renomowanych domach aukcyjnych Europy Zachodniej i Stanów Zjednoczonych? Nie tak dawno za jeden z jej portretów zapłacono przecież aż 20 mln dolarów [sic!], kwotę, o której inni najwybitniejsi, najbardziej rozpoznawalni i najbardziej cenieni artyści polscy, z XIX i XX w., jak i współcześni, nie mogliby nawet marzyć.

Tymczasem jeszcze do niedawna nazwisko Łempickiej było dla zdecydowanej większości Polaków pustym, nic niemówiącym słowem. Znali ją bowiem, a przynajmniej wiedzieli o jej istnieniu, jedynie nieliczni historycy sztuki, prowadzący badania nad polskim życiem artystycznym poza granicami kraju, począwszy od lat 90. XIX w., do – co najmniej – tragicznego września 1939 r. Ale nawet oni nie mieli – z reguły – dostępu do prac malarskich artystki, których większość – z ponad 500, jakie namalowała, nie licząc kilkuset rysunków, grafik i szkiców – znajduje się w kolekcjach prywatnych, głównie we Francji i w USA. W Polsce do końca XX w. w zbiorach publicznych (państwowych) można było zobaczyć zaledwie dwa nieduże, i nie do końca reprezentatywne dla jej stylu, obrazy. W Muzeum Narodowym w Warszawie – portret kobiety pt. Zbliżenie (1927, olej na desce dębowej, format 47 × 27 cm) oraz w Muzeum Mazowieckim w Płocku – Martwą naturę (ok. 1949–1950, olej na płótnie, 41 × 33 cm).

W opublikowanym przez Ossolineum w 1974 r. – jeszcze za życia artystki – tomie Polskie życie artystyczne w latach 1915–1939 (praca zbiorowa pod red. Aleksandra Wojciechowskiego) nazwisko Łempickiej pojawia się nader często, zwłaszcza w kontekście prezentacji jej pojedynczych płócien na salonach paryskich (głównie Salon de la Societé des artistes indépendants, Salon d’Automne oraz Salon de l’Escalier), komentowanych zarówno przez krytykę francuską, jak i prasę polską (zwłaszcza warszawską), czy udziału artystki w Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu w 1929 r., na której zdobyła brązowy medal za dwa obrazy. Jednak ze względu na charakter i układ tej publikacji nie ma w niej obszernych cytatów z recenzji tych wystaw. Nie wiemy więc, jak oceniano jej malarstwo, co pisano o poszczególnych obrazach, które – zwłaszcza akty – emanowały z reguły erotyzmem, niekiedy ocierały się nawet o perwersję i wyuzdanie, wzbudzając uzasadnione emocje publiczności i krytyków.

Życie Łempickiej to nieustające podróże, począwszy od Warszawy i Moskwy (gdzie się prawdopodobnie urodziła), poprzez lata spędzone w Sankt Petersburgu, Paryżu, Nowym Jorku (tam znalazła się tuż przed wybuchem II wojny światowej), Beverly Hills, Houston i na końcu w Cuernavace. Artystka nigdy nie powróciła do Polski, w której spędziła tylko dzieciństwo (do 1907 r.?). I chociaż do końca życia przyznawała się do polskich korzeni, to ani w dwudziestoleciu międzywojennym, gdy odnosiła największe sukcesy artystyczne i komercyjne, ani tym bardziej po II wojnie światowej, gdy jej gwiazda artystki awangardowej i salonowej skandalistki wyraźnie traciła blask, nie przyjechała ani razu do ojczyzny swojej matki i babki. Nic więc dziwnego, że w polskiej prasie kulturalnej, a tym bardziej fachowej – wydawanej po 1945 r. – nie sposób znaleźć coś ciekawego i konkretnego na jej temat. Niewykluczone, że jako pierwszy zainteresował się nią Szymon Bojko, który na rok przed śmiercią artystki opublikował w warszawskim tygodniku „Kultura” (1979, nr 47, s. 13, il.) artykuł Tamara de Lempicka, czyli neoklasycyzm redivivus. Ten ciekawy historyk sztuki i krytyk, znakomity znawca plakatu polskiego, na początku lat 70. XX w. podjął badania nad sztuką artystów polskich tworzących poza krajem, zwłaszcza w USA, gdzie zresztą był cenionym wykładowcą na kilku uniwersytetach. Badacz zamierzał poświęcić artystce znacznie większe opracowanie niż tylko krótki artykuł w „Kulturze”, dlatego pojechał na spotkanie z nią do Cuernavaki. Niestety spóźnił się, Łempicka już nie żyła. Szczęśliwie jako gość Kizette Foxhall, jedynej córki Tamary, spędził w jej willi kilka dni na rozmowach i przeglądaniu interesujących go dokumentów. W efekcie, blisko 30 lat później, w jego ważnej książce Z polskim rodowodem. Artyści polscy i amerykańscy polskiego pochodzenia w sztuce Stanów Zjednoczonych w latach 1900–1980 (Toruń 2007) znalazł się interesujący esej o artystce. Autor zwrócił w nim szczególną uwagę na teksty o karierze Tamary nad Sekwaną, zamieszczane w polskiej prasie międzywojennej, jako ważne źródło wiedzy o malarce. Informacje o życiu i osiągnięciach utalentowanej rodaczki na paryskiej scenie sztuki publikowały bowiem chętnie i obficie redakcje wielu czasopism, zwłaszcza ilustrowanych – stołeczny „Kurier Polski”, „Kurier Warszawski”, „Kobieta Współczesna”, „Światowid”, „Świat”, krakowski „Czas”, a także ukazująca się w języku francuskim „La Pologne”. Obrazy Łempickiej reprodukowano również w czasopismach innych krajów. W Niemczech znana była przede wszystkim z okładek ekskluzywnego czasopisma „Die Dame”, na łamach którego w 1929 r. zamieszczono reprodukcję jednego z jej najsłynniejszych, najbardziej rozpoznawalnych, wręcz ikonicznych obrazów: Autoportret w zielonym bugatti.

Największy wybór artykułów z prasy francuskiej i polskiej na temat polskiego życia artystycznego, głównie paryskiego, w pierwszych dekadach XX w., w tym nieznane dotychczas badaczom informacje o malarstwie Łempickiej, zawiera monumentalne, trzytomowe dzieło Anny Wierzbickiej Świadectwa obecności. Polskie życie artystyczne we Francji 1900–1939. Diariusz wydarzeń z wyborem tekstów, cz. I – lata 1900–1921; cz. II – lata 1922–1929; cz. III – lata 1930–1939 (2012–2016). Ta wybitna znawczyni pojęcia, środowiska i twórczości École de Paris, do której należało wielu polskich malarzy, zwłaszcza o korzeniach żydowskich, słusznie zauważyła, że Łempicka, chociaż przyjaźniła się z Zygmuntem Menkesem i innymi przedstawicielami Szkoły Paryskiej, w przeciwieństwie do nich obracała się w towarzystwie bogatej finansjery i burżuazji Paryża. To jej przedstawicieli tak chętnie portretowała. Jednym słowem, trudno ją uznać za typową przedstawicielkę École de Paris. Była raczej nieznoszącą ograniczeń, kochającą luksus i umiejącą z niego korzystać jak mało kto, wyrafinowaną, świadomą swojej wartości kobietą, a zarazem silną osobnością plastyczną. Chociaż chętnie inspirowała się formalnie twórczością innych, potrafiła wykształcić własny, oryginalny styl. To on przyniósł jej uznanie i zapewnił bogatych odbiorców.

Warto nadmienić, że zanim na zachodzie Europy zaczęły ukazywać się pierwsze opracowania w całości dotyczące Łempickiej, nieco miejsca poświęcił jej w książce Vademecum malarstwa polskiego (New York 1988) Stanisław Jordanowski – żołnierz września 1939 r. i Polskich Sił Zbrojnych na Zachodzie, po 1945 r. w USA, gdzie w latach 1983–1993 był prezesem Instytutu Józefa Piłsudskiego, a zarazem pasjonatem i świetnym znawcą malarstwa polskiego, które trafiało do kolekcji amerykańskich. Zwrócił uwagę – co warto podkreślić – na to, jak artystka sygnowała swoje obrazy, w jakich zbiorach na terenie Francji i USA można je zobaczyć, a także na to, że już w 1987 r. na aukcji w nowojorskim Sotheby’s przepiękny Portret pani Boucard z 1931 r. uzyskał rekordową wówczas dla twórcy polskiego cenę 852 500 dolarów.

Ze względu na sygnalizowaną wyżej nieobecność obrazów Łempickiej w zbiorach polskich, pierwsze opracowania jej twórczości to dzieła autorek zagranicznych. Nie są to monografie stricte naukowe, bardziej opowieści biograficzne. W 1994 r. we Florencji ukazała się książka pióra Gioi Mori, Tamara de Lempicka. Parigi 1920–1938; w 1999 r. w Londynie Laura Claridge, amerykańska pisarka, wzięta autorka biografii najważniejszych – jej zdaniem – postaci XX w., opublikowała tom Tamara de Lempicka: A Life of Deco and Decadence. Ich polskie przekłady pojawiły się na półkach księgarskich odpowiednio w 2003 i 2019 r., druga z nich pod zmienionym tytułem Tamara Łempicka. Sztuka i skandal.

Fundamentalne znaczenie dla poznania i oceny całego dorobku malarskiego artystki ma jednak dopiero katalog Tamara de Lempicka. Catalogue raisonné 1921–1979, przygotowany starannie przez Alaina Blondela i wydany w Lozannie w 1999 r.

W ten sposób Łempicka, jako wzięta portrecistka, zaczęła stopniowo funkcjonować w świadomości coraz liczniejszej grupy Polaków. Bez wątpienia jedną z pierwszych osób, które zachwyciły się jej malarstwem, był Marek Roefler, wybitny kolekcjoner, twórca i właściciel prywatnej galerii w zabytkowej – wzniesionej w 1906 r. – Villa la Fleur w Konstancinie-Jeziornie. Szczególnie zainteresowany artystami (głównie malarzami i rzeźbiarzami) École de Paris, zgromadził on wspaniałą, liczącą kilkaset dzieł sztuki kolekcję, w której poczesne miejsce zajmują – kupowane od końca lat 90. XX w. – rysunki, szkice, grafiki i obrazy olejne Łempickiej. Kolekcjoner ma ich już ponad 30, w tym 12 obrazów olejnych, namalowanych przez artystkę w różnych okresach. To obecnie największy prywatny zbiór jej prac na świecie. Roefler, wyraźnie zafascynowany bujnym życiem i twórczością Łempickiej, nie tylko potrafi ze znawstwem o niej opowiadać, ale stara się też gromadzić artefakty z nią związane, jak meble z jej paryskiej pracowni, drobiazgi osobiste czy elementy stroju (np. kapelusze).

Roefler nie ogranicza się do podziwiania w wąskim gronie wylicytowanych na aukcjach dzieł, lecz umożliwia ich oglądanie wszystkim zainteresowanym. Villa la Fleur jest zawsze otwarta dla miłośników sztuki. Naturalnie kolekcjoner dba o publicity swoich zbiorów, czego namacalnym dowodem jest efektowny, bogato ilustrowany katalog, w gruncie rzeczy wspaniały album, Mistrzowie École de Paris. Villa la Fleur (2016), z komentarzem historyka sztuki Artura Winiarskiego.

40. rocznica śmierci Łempickiej zainspirowała w 2018 r. zespół Muzeum Lubelskiego (obecnie Muzeum Narodowego w Lublinie) do zorganizowania wystawy artystki. Po nawiązaniu współpracy z Roeflerem oraz Tamara de Lempicka Estate LLC., organizacją reprezentującą spadkobierców i rodzinę malarki, rozpoczęto szeroko zakrojone przygotowania. Niestety wybuch pandemii zmusił organizatorów do przesunięcia terminu otwarcia wystawy. Ostatecznie dopiero 18 marca 2022 r., w sali wystaw czasowych Muzeum Narodowego w Lublinie, licznie zgromadzona publiczność miała okazję zobaczyć dzieła Łempickiej. Choć artystka brała udział w wielu wystawach zbiorowych (przede wszystkim w Paryżu), miała również kilka indywidualnych (m.in. Mediolan 1925, Nowy Jork 1939–1942, retrospektywa w paryskiej Galerie du Luxembourg 1972), to w Polsce – o dziwo – nigdy takiej wystawy nie zorganizowano. Lublin był pierwszy.

Zespół kuratorski – z kuratorem generalnym Łukaszem Wiąckiem na czele – zatytułował wystawę Tamara Łempicka – kobieta w podróży. Trwała od 18 marca do 14 sierpnia 2022 r. Była to tylko pierwsza część wspólnej inicjatywy muzealników z Lublina i Konstancina-Jeziorny. Drugą stanowiła ekspozycja przygotowana tym razem przez zespół kuratorski z Villa la Fleur, na którego czele stanął Artur Winiarski (kurator generalny), a wystawie nadano tytuł Tamara Łempicka a art déco (otwarta od 2 września 2022 do 31 stycznia 2023 r.).

Ze względów organizacyjnych, także finansowych, mimo ogromnego wsparcia ze strony Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, obu wystawom towarzyszył jeden wspólny katalog Tamara Łempicka a art déco. Tradycja i nowoczesność. Ekspozycję lubelską uzupełniała nieduża, bogato ilustrowana, licząca ponad 70 stron książeczka Tamara Łempicka – kobieta w podróży, rodzaj przewodnika po wystawie, mającego ułatwić poznanie i zrozumienie jej układu.

W przypadku wystawy w Muzeum Narodowym w Lublinie rzeczywiście taki komentarz, zwłaszcza jednak oprowadzania kuratorskie, cieszące się ogromnym zainteresowaniem wyjątkowo licznej publiczności, były bardzo potrzebne. Ekspozycja była bardziej rozbudowana. Jej organizatorzy postanowili bowiem – i był to, jak się wydaje, bardzo dobry pomysł – zaprezentować prace Łempickiej na tle epoki i dzieł artystów jej współczesnych. W tym celu duża, prostokątna sala wystaw czasowych zamku (siedziby muzeum) zamieniła się w kręty, pozostający częściowo w półmroku korytarz (obiegający eliptycznie całą salę). Po jego obu stronach umieszczono obrazy, szkice, grafiki i rzeźby autorstwa artystów polskich i obcych, wypożyczone z innych muzeów i z Villa la Fleur. Chociaż pokazano aż 72 prace Łempickiej, pochodzące przede wszystkim – blisko 30 – od Roeflera, a także z francuskich i amerykańskich kolekcji, to ekspozycja pozostawiała uczucie niedosytu. Być może dlatego, że nie udało się pozyskać najciekawszych, najbardziej rozpoznawalnych obrazów artystki. Nie udało się, ponieważ ogromna większość z nich znajduje się w rękach czołowych przedstawicieli establishmentu i życia kulturalnego – głównie w USA – którzy nie mieli najmniejszej ochoty na ich wypożyczenie. Z tego względu niekwestionowany symbol stylu art déco, a zarazem ogromnych możliwości wyrazowych Łempickiej, Autoportret w zielonym bugatti, wielokrotnie reprodukowany w prasie, pojawił się na wystawie wyłącznie w postaci dobrej jakości serigrafii.

W nagrodę wszyscy zainteresowani szalonymi latami 20. i 30. mogli zobaczyć zarówno niezwykle efektowne meble z paryskiego atelier artystki, zaprojektowane przez jej młodszą siostrę Adriannę Górską, z wykształcenia architektkę wnętrz, ale także serwisy porcelanowe, szklane wazony i dzbanki, platery, elementy ubioru, biżuterię oraz drobne przedmioty towarzyszące damom w zaciszu buduarów i ich luksusowych łazienek. Nie zabrakło plakatów, tkanin dekoracyjnych czy wreszcie fotograficznych portretów samej artystki. Wykonane przez zaprzyjaźnionych z nią mistrzów obiektywu, przyciągają wzrok, wzbudzając ogromne emocje. Poszczególne ujęcia pokazują ją jako starannie upozowaną, prawdziwą heroinę salonów, w zjawiskowych, idealnie dopasowanych do smukłej sylwetki strojach, z szykownymi drobiazgami – kobietę, za którą szalały międzywojenne elity Paryża, Nowego Jorku i Beverly Hills. Na koniec, ku radości miłośników motoryzacji, na dziedzińcu zamku lubelskiego ustawiono zabytkowy egzemplarz bugatti t-40 z 1928 r., z piękną, jasnobłękitną karoserią.

W ten sposób ekspozycja w Muzeum Narodowym w Lublinie, poza prezentacją twórczości Łempickiej, miała również wyraźny aspekt edukacyjny. Prezentacja obrazów, rysunków i grafik artystki na tle miejsc, w których żyła i tworzyła oraz artystów, których znała lub których mogła spotykać w kawiarni, na spacerze, zwłaszcza jednak na wernisażach w najbardziej renomowanych galeriach, z całą pewnością pozwoliło publiczności na – przynajmniej częściowe – poznanie jej dorobku oraz zrozumienie, na czym polegał fenomen art déco.

Wystawa w Konstancinie-Jeziornie była nieco inna – umieszczona w podziemiach wyremontowanej willi w pobliżu Villa la Fleur, połączonej z nią ogrodem z ustawionymi pośród zieleni rzeźbami. Przestrzeń, mimo że podzielona przenośnymi ściankami na kilka działów, dawała więcej oddechu. To pozwoliło organizatorom na swobodniejsze rozwieszenie dzieł, a widzom – na niczym nieskrępowane ich kontemplowanie. Tuż obok mogli zobaczyć znakomite rzeźby i obrazy innych artystów École de Paris.

Wspólny katalog wydano wyjątkowo starannie, choć jak na mój gust na zbyt grubym papierze. Zawiera – poza obfitym materiałem ilustracyjnym – 6 interesujących tekstów: Katarzyny Nowakowskiej-Sito Zielone bugatti; Artura Winiarskiego Tamara Łempicka – fenomen nowoczesności; Marcina Lachowskiego Tamara Łempicka w kręgu artystycznych inspiracji; Katarzyny Mieczkowskiej (dyrektorki Muzeum Narodowego w Lublinie) Tamara Łempicka, czyli wizerunek wieloznaczny; Anny Sieradzkiej Tamara Łempicka – królowa malarstwa art déco oraz Magdaleny Norkowskiej Wnętrza art déco – w pogoni za nowoczesnością. Eseje bez wątpienia ciekawe, napisane specjalnie na potrzeby wystawy, ale których autorki i autorzy nie prowadzili specjalnych badań, czerpiąc swoją wiedzę z istniejących opracowań. Być może dlatego nie dają odpowiedzi na wszystkie pytania. Przede wszystkim brak rzetelnego kalendarium życia i twórczości Łempickiej. Wprawdzie organizatorzy lubelskiego pokazu, zdając sobie sprawę z jego znaczenia, zamieścili w towarzyszącej katalogowi książeczce jego skrótową wersję, ale pozbawiony przypisów tekst ma charakter bardziej popularny niż naukowy. A przecież wobec wielu narosłych przez lata wątpliwości, co jest prawdą, a co mistyfikacją w życiu prywatnym i zawodowym artystki, należało spróbować wyjaśnić przynajmniej część z nich. Niestety nie zrobiono tego. Oczywiście bez dokładnego zbadania korespondencji rodzinnej i dokumentów Łempickiej nie było to możliwe. Gdy przygotowywano wystawę, nie było jednak możliwości zapoznania się z ich zawartością. Dzisiaj sytuacja jest już inna. Dzięki współpracy z Victorią Foxhall-Doporto, wnuczką artystki i Marisą de Lempicką, jej prawnuczką, a także Victorem Contrerasem, najbliższym przyjacielem Łempickiej z ostatnich lat jej życia w Cuernavace, pracownicy Muzeum Narodowego w Lublinie mają już do nich dostęp. To zadanie na następne lata, a zarazem świetny punkt wyjścia do wydania naukowej monografii przez polskiego historyka sztuki.

Tak samo wnikliwych badań wymaga dotarcie do całego szeregu źródeł – głównie recenzji publikowanych za życia Łempickiej. W tym kontekście dziwi mnie, że nikt z grona autorów esejów zamieszczonych w katalogu nie sięgnął po tego rodzaju materiały. Jedynie Mieczkowska zacytowała fragment recenzji pióra Edwarda Woronieckiego, literata, tłumacza, historyka sztuki i krytyka („Świat” z 27 grudnia 1930 r.). A przecież tego typu artykułów jest o wiele więcej – co potwierdza książka Bojki, zwłaszcza jednak drugi i trzeci tom kompendium Wierzbickiej – i bardzo możliwe, że ich analiza pozwoliłaby na zweryfikowanie wielu informacji czy rozwianie mnóstwa narosłych przez lata mitów.

Tak samo brakuje mi w katalogu wykazu literatury – przynajmniej tej podstawowej – której bohaterką, w całości lub w części, jest Łempicka i jej sztuka. Sprawy nie załatwiają stosunkowo nieliczne przypisy. Szkoda, że organizatorzy wystaw nie wpadli na pomysł, by w ich wspólnym katalogu znalazł się artykuł, którego autor oceniłby rangę i wartość merytoryczną dotychczasowych publikacji poświęconych artystce, a zarazem zadał sobie trud dotarcia przynajmniej do najciekawszych recenzji. Nie zapominajmy, że przecież w katalogach wystaw indywidualnych artystki z okresu największego zainteresowania jej malarstwem muszą znajdować się wstępy krytyków zagranicznych.

Szkoda, że ani w małej książeczce stanowiącej – jak już wspomniałem – dopełnienie ekspozycji lubelskiej, ani w katalogu (co jestem w stanie zrozumieć) nie znalazły się informacje o tym, jakie dzieła innych twórców pokazano we wnętrzach zamku lubelskiego. Tymczasem były wśród nich prace ciekawych artystów – Jerzego Hulewicza, Henryka Berlewiego, Leona Chwistka, Xawerego Dunikowskiego, Janiny Dłuskiej, Henryka Haydena, Moïse Kislinga i Teresy Roszkowskiej, czy rzeźby Alexandra Archipenki, Pabla Gargalla i Pabla Picassa. Na ten temat nie ma żadnej wzmianki, a przecież właśnie dzięki tym dziełom ekspozycja lubelska była być może bogatsza i ciekawsza od jej drugiej wersji w Villa la Fleur.

Wystawy różniły się nie tylko układem, scenografią, ale także zestawem pokazanych prac. Wynikało to z faktu, że niemal równocześnie z otwarciem ekspozycji w Konstancinie-Jeziornej miał miejsce wernisaż trzeciej wystawy prac Łempickiej w Polsce, tym razem w Muzeum Narodowym w Krakowie. Wystawa zatytułowana po prostu Tamara Łempicka była czynna od 9 września 2022 do 12 marca 2023 r. Pokazano na niej wyłącznie 35 obrazów olejnych artystki, w tym kilkanaście eksponowanych wcześniej w Lublinie. Udało się ściągnąć do Krakowa dodatkowo kilkanaście innych portretów, martwych natur i aktów, głównie z USA. Wśród nich dwa wzbudzające ogromne zainteresowanie akty: Piękna Rafaela i Sen (Rafaela na zielonym tle), oba z 1927 r. (oleje na płótnach, formaty – odpowiednio – 64 × 91 cm i 38,1 × 61 cm), przedstawiające ulubioną modelkę Łempickiej. Akty uznawane przez niektórych krytyków za jedne z najlepszych, a zarazem najciekawszych, jakie w ogóle powstały w dziejach malarstwa europejskiego pierwszych dekad XX w.

Tym razem aranżacja wystawy była bardzo prosta, wręcz purystyczna, bez zbędnych dodatków. Jej kurator, Światosław Lenartowicz, podzielił ją na dwie tematyczne strefy: Malarstwo i Autokreatorka. W pierwszej znalazły się obrazy pogrupowane starannie na działy (portrety, akty, martwe natury, kompozycje abstrakcyjne i pejzaże), a następnie zawieszone na tle pomalowanych na czarno ścian przestronnej sali, w której pod sufitem umieszczono reflektorki oświetlające punktowo poszczególne kompozycje. Przestrzeń między działami rozdzielono delikatnymi, ażurowymi firankami, które tworzyły spływające od sufitu do podłogi setki cienkich sznurków ruszających się pod wpływem przechodzących tuż obok widzów. Zdaniem Wiącka, kuratora wystawy lubelskiej, nawiązano w ten sposób do aranżacji wystawy indywidualnej artystki w San Francisco w 1941 r. W drugiej strefie, w osobnym pomieszczeniu, pokazano kilkanaście dużych, niezwykle efektownych fotografii z Łempicką w roli głównej. Ich autorami byli: Dora Kallmus, wybitna pionierka fotografii modowej, Paweł Barchen, Mario Camuzzi, fotograf gwiazd i celebrytów ze świata rozrywki oraz Constantin Joffé, fotograf modowy i reklamowy, pracujący dla magazynów „Vogue” i „Glamour”, z którym Łempicka współpracowała.

Także wystawa krakowska miała katalog – skromniejszy tekstowo od lubelskiego, ale wydrukowany na lepszym, cieńszym papierze. Zawierał poza słowem wstępnym Andrzeja Szczerskiego, dyrektora muzeum, bardzo osobiste, szalenie emocjonalne wspomnienia wnuczki i prawnuczki artystki oraz krótki, syntetyczny esej wprowadzający autorstwa Lenartowicza. I to zasadniczo wszystkie teksty katalogu, ponieważ pozostałą jego część zajmują reprodukcje dzieł Łempickiej opatrzone skromnymi, zaledwie kilkuzdaniowymi komentarzami kuratora. Pojawiają się w nich tylko 4 przypisy, z których 3 odnoszą się do polskiego tłumaczenia książki Mori. Za to na końcu zamieszczono wybraną bibliografię – 13 pozycji z lat 1999–2022 – dotyczącą życia i twórczości malarki. Uwzględniono w niej również wspólny katalog do wystaw w Lublinie i Konstancinie-Jeziornie.

Wszystkie publikacje wydano bardzo starannie, w języku polskim i angielskim, z interesującą szatą graficzną, estetycznym układem całości, ciekawymi tekstami oraz – co ważne – dużą liczbą ilustracji. Ale bliższe przyjrzenie się kolorystyce reprodukowanych obrazów wzbudza mieszane uczucia. Porównując zdjęcia tego samego obrazu w obu katalogach, można niestety odnieść wrażenie, że mamy do czynienia z dwiema różnymi kompozycjami, które tylko przypominają oryginały. Dlatego warto chodzić na wystawy do muzeów i galerii, bo nic nie zastąpi bezpośredniego kontaktu z konkretnym olejem, gwaszem czy akwarelą.

Wydaje się, że publiczność w Lublinie, Konstancinie-Jeziornie i Krakowie zrozumiała tę potrzebę i tłumnie ruszyła oglądać obrazy artystki. W efekcie chęć poznania twórczości Łempickiej oraz jej barwnego, pełnego zaskakujących zwrotów i skandali życia, przyciągnęła blisko 300 tys. gości.

Wielu, co prawda, nie zdążyło, ale na szczęście obecnie, poza możliwością stałego kontaktu z pracami eksponowanymi w Konstancinie-Jeziornie, również w Muzeum Narodowym w Lublinie można oglądać – od stycznia 2024 r. – aż 44 kompozycje Łempickiej zawieszone w osobnej, starannie zaaranżowanej do tego celu sali, a także – w korytarzu obok – część niezwykle efektownych fotograficznych portretów artystki. To rezultat udanej współpracy dyrekcji muzeum i Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, sfinalizowanej w grudniu 2023 r., kiedy to zakupiono od spadkobierców Łempickiej w Meksyku 22 kompozycje, a kolejne 22 pozyskano jako depozyt. W ten sposób nowa ekspozycja lubelska zapoczątkowała – mam nadzieję – systematyczne badania nad twórczością artystki. Na razie należy się cieszyć, że nareszcie, po latach zapomnienia, mogliśmy oglądać obrazy i rysunki Łempickiej nie tylko na pierwszej „monograficznej” wystawie w Muzeum Narodowym w Lublinie i w Villa la Fleur w Konstancinie-Jeziornie, ale także w Muzeum Narodowym w Krakowie. Artystka na to w pełni zasłużyła.