Kilka słów o Esterze Karp i wystawie jej prac w Muzeum Historycznym im. Jana Olszewskiego w Skierniewicach

Anna Zelmańska-Lipnicka

29 stycznia 1935 r. Witkacy zanotował w liście do żony:

Dojechałem niezbyt szczęśliwie, bo w Skierniewicach zapaliły się osie mego wagonu (kiedy drzemałem w najlepsze) i musiałem z 4 pak[unkami] wyładowywać się w pośpiechu (czego wiesz, jak nie lubię). A ponieważ III kl[asa] wypełniła się „bieżeńcami” z tamtego wozu aż po korytarze, więc dopłaciłem 7 zł i siadłem do II kl.¹

Po blisko 90 latach, 9 lutego 2024 r., w moim dzienniku odnotowałam:

Pierwszy dzień blokad protestujących rolników na drogach. Pada śnieg, a my wracamy z Warszawy do domu, do Gdańska… przez Skierniewice. Dlaczego: by zobaczyć wystawę Estery Karp w tamtejszym Muzeum Historycznym im. Jana Olszewskiego.

Współautorką ekspozycji i towarzyszącej jej publikacji, obok prof. dr. hab. Sławomira Górzyńskiego i Marzeny Rafińskiej, jest dr Ewa Bobrowska. To niemal równy zainteresowaniu twórczością wciąż mało znanej artystki powód mojej wizyty w tym regionalnie ważnym muzeum.

Ponad pół wieku od śmierci Estery Karp (1897–1970) rodzinne miasto postanowiło przybliżyć (nie tylko lokalnej społeczności) jej postać i twórczość za pośrednictwem monograficznej wystawy. Do niedawna historycy wymieniali artystkę przy próbie rekonstrukcji losów skierniewickich Żydów, a także dlatego, że była córką znanego skierniewickiego fotografa, Lipmana Karpa. Karp pojawia się także, choć nie zawsze, w opracowaniach dotyczących środowiska École de Paris.

Kuratorzy we wstępie do katalogu skierniewickiego poruszają ważny problem tożsamości artystki. Pytają:

Estera Karp, Esther Carp, a czasami Ester Carp – kim ona właściwie była? Pytanie o samoidentyfikację musiała zadawać sobie sama artystka, która urodzona w sercu Polski, po dwakroć wyjeżdżała do Paryża, aby tam rozwijać swój talent malarski. Kim była – to pytanie nie tylko o ortografię nazwiska, ale także o pochodzenie, o identyfikację, o miejsce w obcym świecie…².

Estera Karp urodziła się 17 grudnia 1897 r. w nieortodoksyjnej żydowskiej rodzinie, na ziemiach polskich zaboru rosyjskiego. Jej mama to Brucha z Fersztenbergów. Ojciec Lipman Hersz był malarzem amatorem i fotografem. Miała siedem sióstr, dwie z nich zmarły w dzieciństwie. Wychowywały się w otoczeniu fotografii, malarstwa i muzyki, która będzie inspirowała tematy prac plastycznych Ester. To u ojca pobierała pierwsze lekcje rysunku i malarstwa. W tym miejscu dygresja – skojarzenie z inną, dobrze znaną malarką, o 10 lat młodszą od Ester Fridą Kahlo, której ojciec był jednym z pierwszych fotografów dokumentujących narodowe i kulturalne dziedzictwo Meksyku. Malarstwo obu artystek miało oprócz intensywnych kolorów także inny wspólny mianownik: ojcowie zachęcili córki do malowania. Ojciec Estery uczył ją rysować i malować, Frida początkowo barwiła czarno-białe zdjęcia, a po wypadku, który przekreślił jej szansę na studia medyczne, dostała od ojca pędzel, symboliczne narzędzie sprawcze. Życie kobiet artystek było przesiąknięte bólem – u Ester miał on wymiar choroby psychicznej po stracie najbliższych, u Fridy był wynikiem cierpienia fizycznego. Frida tworząca w centrum świata sztuki stała się sławna, Ester zapomniana. Obie straciły dziecko.

Karp ocalała z Holokaustu. Znajdując schronienie w paryskim szpitalu, nie musiała zmieniać swej formalnej tożsamości. Rodzina w Polsce i cała żydowska społeczność jej miasta została zamordowana. Można przypuszczać, że choroba psychiczna była mechanizmem obronnym, chroniącym jej osobowość, zmniejszającym lęk, frustrację i poczucie winy. Było to także doświadczenie innej Żydówki, żony Marka Żuławskiego, Haliny Korn (właśc. Korngold). Obie artystki nie poradziły sobie z traumą po stracie najbliższych. Dla Karp ocaleniem i terapią była twórczość.

Pomieszczenia skierniewickiego muzeum mają układ korytarzowy. Na małej powierzchni zgromadzono aż 80 prac z dużo większego zbioru. Po selekcji, jak podaje kuratorka, ułożono je chronologicznie. Odniosłam wrażenie, że te, które potrzebowały większego oddechu, zostały powieszone za ciasno. W osobnej sali zaprezentowano dzieła powstałe podczas drugiej hospitalizacji artystki w szpitalu psychiatrycznym, która trwała od czerwca 1964 r. do jej śmierci. Karp ukazała w nich świat sprzed Holokaustu. Jest tam także kilka prac autobiograficznych, rysowanych długopisem, związanych z doświadczaną przez nią chorobą.

Wystawa ta jest wyjątkowym wydarzeniem, które wraz z każdym oglądanym obrazem zwiększa napięcie patrzącego. Jednak niezależnie od zaciekawienia twórczością Karp, wyczuwa się „opresję” ekspozycji znajdującej się w sąsiedztwie jej obrazów, związanej z militarną przeszłością miasta i walką o wolność – mundurów i bagnetów. Brakowało mi oddechu i przestrzeni do kontemplacji. Może lepiej sprawdziłaby się scenografia nawiązująca do przedwojennego świata, który przywołują badacze Karpów w swoich artykułach – Skierniewic jako tygla różnych tożsamości: Polaków, Żydów, Rosjan i Niemców, a także folkloru chłopów łowickich³. Nie bez trudu przyswajałam obrazy o skomplikowanych formalnie rozwiązaniach, zawieszone jeden nad drugim.

Zastanawiałam się, co jest źródłem stylistyki Karp. Droga artystyczna skierniewiczanki zaczęła się już w 1919 r. w Łodzi. W 1921 r. wyszedł zbiór wierszy Himlen in opgrunt – poezje Chaima Króla z jej kompozycjami, utrzymanymi w charakterze żydowskiej awangardy z kręgu Jung Yidish. Także kobiety ilustrowały inne tomiki młodych poetów żydowskich: Dina Matus – utwory Rachel Lipstein, Między zorzą wieczorną a jutrzenką, i Ida Brauner – tomik Dawida Zytmana Na wirujące padam dale⁴. Nie zachowały się ślady innych projektów Karp z tego czasu.

Estera zdradziła krytykowi sztuki Chilowi Aronsonowi, że jako jedyna z sióstr nie przejawiała talentu do gry na instrumentach. Jednak tematy muzyczne często występują w jej pracach. Od dziecka natomiast rysowała. W fotograficznym atelier odkrywała magię tworzenia obrazu za pomocą światła i odczynników chemicznych, gdy dzieło stopniowo pojawiało się na jednolitej powierzchni⁵. Nasuwa się pytanie, jak bardzo poklatkowa specyfika fotografii, ciasny kadr i multiplikacja naznaczyły styl malarstwa Karp.

Estetyczne poszukiwania Karp określiłabym jako drogę od prerafaelity Edwarda Burne-Jonesa i jego obrazu Złote schody do Marcela Duchampa i jego Aktu schodzącego po schodach z 1912 r. Wczesne prace Karp to próby szukania proporcji, anatomii, kompozycji, jakby chciała uwolnić się od dosłowności fotografii, jako rzemiosła, które praktykował ojciec. Młodzi artyści, kształtując swój warsztat, idą zazwyczaj w stronę realizmu, imitacji natury. Ester przeciwnie, postanowiła zbliżyć się do malarstwa kosztem fotograficznego odwzorowywania. Jej prace malarskie z lat 30. XX w., jak Portret kobiety (Zamyślenie) czy Portret kobiety w zielonym berecie, przypominają hierarchizujące, usztywnione kadry, jakby pochodziły z atelier. W pracach z przełomu lat 30. i 40., choćby w Ogrodzie Luksemburskim w Paryżu i Autoportrecie z paletą przed sztalugą, zaczyna być widoczny wpływ żywego, barwnego stylu Vincenta van Gogha i ekspresjonistów. Około 1925 r. Aronson, oglądając jej pejzaże, martwe natury, bukiety kwiatów, dostrzegł w nich wpływ Paula Cézanne’a i jego realności kształtów, podobnie jak u polskich kolorystów. Natomiast Pracownia malarki i W pracowni malarskiej inspirowane są kompozycjami Henriego Matisse’a i nabistów. Można się zgodzić z krytykiem, że modernistyczny zwrot w jej twórczości, dostrzegalny m.in. w pracach: Matka z dziećmi (Rodzina), Tańcząca para, Postać kobiety w ruchu, nastąpił pod koniec II wojny światowej. Był on spóźniony o dwie dekady edukacji, jaką musiała nadrobić Karp. Przypuszczalnie nie miała akademickiego przygotowania. Gdyby o 20 lat wcześniej w stosunku do prac z lat 40. wypracowała warsztat malarski, prawdopodobnie wyciągnęłaby nauki z futuryzmu, dadaizmu czy kubizmu. Szczątkowe informacje dotyczące jej nauki w Warszawie, Wiedniu i Paryżu budują jej mit trochę na wyrost. Podobnym tropem podążyła Bobrowska, która doszła do wniosku, że „dotychczasowe badania w szkołach wiedeńskich, w szczególności w Kunstgewerbeschule Wien i Akademie der bildenden Künste, nie potwierdziły tych informacji. Nie jest też jasne, dlaczego Estera miała studiować w Wiedniu?”⁶.

Ciekawym tropem okazało się „zaplątane” w archiwach Esther Carp w Musée du Judaïsme zdjęcie autoportretu innej malarki, wykonane również przez Marca Vaux i opisane na odwrocie jako Mme Hart Frania / Autoportret. Jest to zapewne zdjęcie autoportretu, jaki malarka Frania Hart, mieszkająca u Karp, wystawiła na paryskim Salonie Jesiennym w 1930 roku. O Frani Hart (wł. Francisca vel Franciszka Hartzylber, urodzona w 1896 r. w Warszawie, deportowana przez Niemców z Paryża w 1943 r.) niewiele wiadomo⁷.

Bobrowska znalazła informację, że Hart ukończyła pensję Kazimiery Kochanowskiej w Warszawie (1907–1913), uczyła się malarstwa prywatnie u Miłosza Kotarbińskiego, następnie studiowała w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych (SSP) u Stanisława Lentza i Edwarda Trojanowskiego (1915–1920). W tych latach do tej samej szkoły uczęszczały przyszłe kapistki – Hanna Rudzka i Janina Przecławska, a uczniem Kotarbińskiego był Janusz Strzałecki. Hart nie przeniosła się do krakowskiej ASP, nie czekała na powstanie państwowej uczelni artystycznej, wyjechała do Wiednia, „gdzie kontynuowała studia na wydziale ceramicznym państwowej Szkoły Sztuki Stosowanej (to zapewne Kunstgewerbeschule) w latach 1920–1921”⁸. W 1923 r. wróciła do Warszawy i zapisała się ponownie do SSP jako wolna słuchaczka.

Być może Frania i Estera znały się z Warszawy, gdzie Karp bywała w czasie I wojny światowej i razem wybrały się do Wiednia, a nazwisko wiedeńskiego partnera Frani, Fritza Carpa, zainspirowało Esterę do zmiany pisowni swojego nazwiska⁹.

Znajomość jej biografii i fascynacji pozwoliłaby nam zrozumieć jej styl. Badacze napotykają „białe karty”, które generują kolejne pytania: „Co robiła Esther Carp w okresie pomiędzy przybyciem do Paryża [1921] a paryskim debiutem wystawienniczym na Salonie Niezależnych w 1930 roku, pozostaje jak na razie tajemnicą”¹⁰. Niewystarczającą odpowiedź odnajdujemy jedynie u Aronsona. Bobrowska prowadzi dalej detektywistyczne śledztwo: „Nie znaleziono śladów jej kontaktów w środowisku polskim, np. z kapistami, którzy dotarli do Paryża w podobnym okresie”¹¹. Wiadomo, że Aronson, choć interesował się przede wszystkim artystami żydowskimi, obracał się także w kręgach polskich, również wśród kapistów.

W 1929 roku zorganizował w kierowanej przez siebie galerii Wystawę Polskiej Sztuki Nowoczesnej (Exposition art polonais moderne), której towarzyszyła publikacja z jego przedmową. Przy tej okazji sportretował go polski artysta żydowskiego pochodzenia, Roman Kramsztyk […]. W swoim krótkim tekście o Karp Aronson wspomina Zborowskiego dwukrotnie, sugerując, że zorganizował on jej pierwszą paryską wystawę (w domyśle indywidualną) w swojej galerii przy rue du Maine¹².

Jednak intensywne badania nad działalnością galerii Leopolda Zborowskiego, jak pisze kuratorka:

[N]ie potwierdziły, jak na razie, osobnej wystawy Esther Carp. Jej nazwisko nie pojawia się wśród nazwisk artystów promowanych przez galerię, publikowanych w ogłoszeniach w prasie artystycznej (m.in. „Montparnasse”, ale i w innych tytułach). Brak też informacji na temat dalszych kontaktów pomiędzy Carp i Zborowskim¹³.

W latach 30. nasilający się kryzys finansowy zaczął wpływać na artystów mieszkających nad Sekwaną. W 1930 r. Zborowski zmuszony był sprzedać bratu galerię, po dwóch latach zmarł.

Karp na kilka lat przyjechała do Polski, wystawiała głównie z artystami żydowskimi w Łodzi i Warszawie. Do Francji wróciła najpewniej w 1936 r.¹⁴. W jej biografii jest wiele niewiadomych. Badacze próbują wydatować jej powrót do Paryża na podstawie przynależności do oddziału łódzkiego Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków (była jego członkinią do 1936 r.). Zdarza się, że artyści podają sprzeczne daty. Takim przykładem jest Strzałecki, który do Polski na stałe wrócił najprawdopodobniej w 1935 r. W tym samym roku przyłączył się do powstałej w Paryżu Grupy Paryskiej Plastyków Polskich, do której oficjalnie należał do 1937 r.

W 1938 r. Karp wystawiała prace w siedzibie surrealistów – Maison de la Culture (Dom Kultury) w Paryżu, wraz z Jeanem Aujame’em, André Fontainasem i innymi. Tym samym znalazła się w orbicie wpływów surrealistów i Louisa Aragona¹⁵. Aragon był komunistą, współtworzył L’Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires, stowarzyszenia, do którego należeli m.in.: Henri Cartier-Bresson, André Breton, Luis Buñuel, Claude Cahun, Max Ernst czy Max Lingner. W 1933 r. organizacja liczyła już 550 członków¹⁶, należał do niej także wspomniany wyżej Strzałecki (do momentu powrotu do Polski). Po wakacjach Karp prezentowała obrazy w Salonie Jesiennym. Według kwestionariusza zgłoszeniowego mieszkała wówczas w dzielnicy Saint-Germain-des-Prés. Nie pozostała tam jednak długo, bo w 1940 r., jak ustaliła Bobrowska, przeniosła się do hotelu przy rue Guénégaud 55, gdzie mieszkała z przerwami do 1954 r.¹⁷

W wyeksponowanych na skierniewickiej wystawie pracach z lat 40. dostrzegalne są wpływy kubistów – Pabla Picassa, Georges’a Braque’a czy Jeana Metzingera, ale i Duchampa. Karp eksperymentuje z formą, rozbijając ją za pomocą linii, która – zawsze intensywna, teraz zdecydowanie dominuje w jej malarskich dziełach. Przybiera zakrzywione kształty, które malarka widziała na przedwojennej paryskiej wystawie surrealistów. Artystka deformuje rzeczywistość, nie interesuje jej perspektywa stosowana od renesansu, zmienia się jej percepcja. Zauważa ruch, wpływający na dekonstrukcję obrazów. Percepcja to proces, na który składają się oddzielne zdarzenia fizyczne. Przedmioty, postacie zaczynają tracić swoją realność i zbliżają się do geometrycznych kształtów. W przerwach między hospitalizacjami jej wspomnienia, niczym powidoki, przybierają kształty przesycone ruchem, tak jakby psychika Karp nie nadążała za teraźniejszością. W jej pracach z lat 40. dostrzegamy awangardowy styl artystów Paryża lat 20. i 30. XX w.

W tym czasie – z przerwami – w Paryżu, pod wpływem kubizmu, ekspresjonizmu, a także Bauhausu, do abstrakcji zbliżała się para niemieckich artystów – Otto Freundlich i Jeanne (Hannah) Kosnick-Kloss. Freundlich, pochodzący z żydowskiej rodziny, która dokonała konwersji na protestantyzm, zamieszkałej w Stolp in Pommern (obecnie Słupsk), cenił społeczną rolę sztuki, szukał wartości uniwersalnych poza swoją społecznością. Czuł się artystą międzynarodowym. Był twórczy i świadomy swojego malarstwa. Jego dążenie do abstrakcji było wielopłaszczyznowe; nie widział „w nowej sztuce wyizolowanego zjawiska estetycznego”¹⁸; uważał, „że powinna ona odpowiadać sytuacji przełomu społecznego i poszukiwań nowych dróg na płaszczyźnie duchowej”¹⁹. W jego pracach z lat 20. XX w. widać odrębność wobec stylu Picassa, szczególnie w wielostopniowym „wznoszeniu się w trakcie przemiany form”²⁰. W swoich kompozycjach nie ograniczał przestrzeni.

Około 1930 r. Freundlich związał się z Hannah Kosnick-Kloss. Partnerka artysty wcześniej była śpiewaczką operową i żoną muzykologa Heinricha Kosnicka. Z awangardą zetknęła się podczas „koncertu awangardowego”, jaki z mężem dali w Bauhausie, wtedy poznała Lyonela Feiningera, Waltera Gropiusa, Wassily’ego Kandinsky’ego i Paula Kleego. Kosnick-Kloss opuściła męża bez uzyskania rozwodu i zmieniła imię na Jeanne. Freundlich wywarł na nią olbrzymi wpływ. Para zamieszkała w Paryżu, gdzie dołączyli do Abstraction-Création²¹. Od 1933 r. należeli do Stowarzyszenia Rewolucyjnych Pisarzy i Artystów (AEAR), do tej samej organizacji przyłączyła się Karp. W 1936 r. założyli akademię „Le mur”.

Freundlich doszedł w obrazie świadomie do tego, co chciała nam pokazać Estera:

ważnym aspektem pozostaje aktywny udział obserwatora w percepcji obrazu. Interakcję zachodzącą między obrazem a odbiorcą wyobraża sobie jako proces o charakterze konstruktywnym. „Ważną relacją między odbiorcą a obrazem jest […] działanie […]. Jak owo działanie wygląda? Odbiorca rozróżnia przy pomocy oka i własnego osądu działanie kolorów i sposobu prowadzenia linii w obrazie czy też mas rzeźbiarskich w rzeźbie. Artysta realizuje zatem w obrazie sumę czynności malarskich, których syntezy obserwator poszukuje. O ile synteza ta powiedzie się, odczuwa on obraz jako rzecz żyjącą”²².

Mam wrażenie, że Karp doświadczyła konfrontacji z pracami Freundlicha, nie miała jednak odwagi odrzucić realność przedstawienia, dostrzegam ten proces m.in. w obrazach: Jeźdźcy, Przy fortepianie, Grająca na harfie, Pianistka. Istotna jest odpowiednia ekspozycja jej dorobku – nie tyle pokazanie „odzyskanych” obrazów, manifestacja, ale stworzenie warunków do kontemplacji, do bezpośredniego, silnego oddziaływania sztuki na odbiorcę. Eksperymentowała z formą, ale nie potrafiła uwolnić od niej swoich treści. Nie zachowały się notatki artystki dotyczące procesu twórczego. Analizując źródła stylistyczne prac Karp, możemy na podstawie przytoczonej przez Jeanne wypowiedzi Freundlicha, odnaleźć inspiracje w jego manifeście:

Artysta jest barometrem przemian. Wyczuwa je w swoich działaniach i myślach jako siły rządzące, na długo przed ich realizacją w świecie zewnętrznym. Tam, gdzie ma zdolność stopniowego, ale definitywnego oderwania się od ogólnie przyjętych form i prawd, realizuje wolę nowej rzeczywistości, każde osiągnięcie artystyczne ma tendencję: tendencję wąską, gdy jest zabezpieczeniem „artysty”; szerszy nurt, gdy artysta rezygnuje z życia prywatnego, a jego twórczość staje się przejawem ruchu duchowego²³.

Będąc pod głębokim wpływem teorii muzyki, Karp wystawiała prace o przypadkowej i kalejdoskopowej geometrii, której wydzielone obszary powstają z kolorowych płaszczyzn, niczym z płytek. Pogłębione poszukiwania biograficzne mogłyby wskazać na pozaintuicyjne związki Karp z Jeanne i Ottonem.

Otto Freundlich zginął w obozie na Majdanku lub w Sobiborze; za datę śmierci przyjmuje się 9 marca 1943 r. Po agresji Niemiec jako obywatel wrogiego kraju był internowany w kolejnych podparyskich obozach. Nominalnie zwolniony pod koniec czerwca 1940 r., skierowany został do Saint-Paul-de-Fenouillet w Pirenejach. Na przekór trudnej sytuacji nie przestawał tworzyć. Wiosną 1943 r., zadenuncjowany przez Francuzów, został wywieziony do Lublina z podparyskiej miejscowości Drancy²⁴.

Jeanne w 1948 r. dostała obywatelstwo francuskie. Kiedy w 1958 r. uzyskała rozwód, przyjęła oficjalnie nazwisko Freundlicha. Dbała o pamięć po nim. Wraz z Jeanem Arpem i Sonią Delaunay założyła stowarzyszenie Przyjaciele Ottona Freundlicha (Les Amis d’Otto Freundlich). Zmarła w 1966 r. w Paryżu. Została pochowana na cmentarzu Auvers-sur-Oise, bardzo blisko grobu braci Vincenta i Theo van Goghów, w symbolicznym grobowcu swojego partnera.

Szczęśliwy traf przydarzył się także bohaterce mojego tekstu. Kolekcjoner jej prac, Fabien Bouglé, założył Towarzystwo Przyjaciół Estery Karp, aby promować jej twórczość. W publikacji towarzyszącej wystawie wspominał:

W 2020 roku, przechadzając się po pchlim targu w Paryżu, dokonałem niesamowitego odkrycia twórczości Esther Carp, artystki, która do tej pory była mi nieznana. To był prawdziwy szok estetyczny. Zafascynowany tym nowym zjawiskiem, kupiłem od sprzedawcy wszystkie prace, które posiadał i wyruszyłem na poszukiwanie dzieł i faktów z życia malarki, która popadła w zapomnienie od czasu jej śmierci w 1970 roku²⁵.

Pasjonat ma świadomość, że jest jeszcze wiele do odkrycia, jeżeli chodzi o malarkę. Historycy sztuki wpisują Karp w nieokreślony stylistycznie krąg École de Paris, artystów z Europy Środkowej i Wschodniej, często pochodzenia żydowskiego.

Bobrowska wiąże stylistykę Karp z dziełami Marka Szwarca, Henryka Barcińskiego czy Jankiela Adlera, który w pierwszej połowie lat 20. miał w Berlinie kontakt z Freundlichem. Szukając innych analogii, możemy zwrócić uwagę na podobieństwo twórczości Estery do prac Bolesława Biegasa. Jego kompozycje, np. obrazy sferyczne, również zbudowane są na przekątnych lub na okręgach, składają się z drobnych elementów polifonii barw. Układają się one, mimo rozbicia, w rozpoznawalne formy. Na Biegasa większy wpływ wywarł orfizm – rozbicie wiąże się z przecinaniem się barwnych kół, a w przestrzeniach między nimi znajdują się sferycznie ułożone przestrzenie barwne. U Karp przypomina to bardziej rozerwaną strukturalnie mozaikę, zbliżoną pozornie do malarstwa Freundlicha i Kosnick-Kloss, jednak nie tak abstrakcyjną, zwłaszcza w zestawieniu z pracami Ottona.

Muzeum w trakcie wystawy zorganizowało konkurs plastyczny dla dzieci inspirowany pracami Estery Karp. Twórczość i biografia skierniewiczanki zainteresowała nie tylko młode pokolenie artystów z jej rodzinnego miasta. Nagrodę kuratorów otrzymała Zofia Wieczerzycka za pastel Melancholia Ester, która jako jedyna pod swoją pracą na profilu facebookowym konkursu mogła odczytać przeszło 50 komentarzy, w tym artystów i historyków sztuki:

Bardzo interesujący portret kobiety, w manierze kubistycznej, ale z wyraźnie delikatnym, wręcz czułym wyrazem. Chłodna, a przy tym harmonijna kolorystyka dodatkowo podkreśla twarz utrzymaną w cieplejszej tonacji. Ładny i ciekawy formalnie obraz²⁶.

*

Dziękuję Beacie Zgodzińskiej, wieloletniej kustosz Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku, za lekturę i uwagi merytoryczne.

Przypisy

1. S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [t. 21:] Listy do żony 1932–1935, przygot. do druku A. Micińska, oprac. i przypisami opatrzył J. Degler, wyd. 2 poprawione i uzupełnione, Warszawa 2016, s. 277. ↩︎
2. E. Bobrowska, S. Górzyński, M. Rafińska, Ze Skierniewic do Paryża i z powrotem, [w:] Estera Karp / Esther Carp, red. E. Bobrowska, S. Górzyński, tłum. E. Bobrowska, Warszawa–Skierniewice 2024, s. 9. ↩︎
3. M. Rafińska, Estera Karp. Rodzina i Skierniewice, [w:] Estera Karp / Esther Carp…, dz. cyt., s. 25. ↩︎
4. Tamże, s. 33; J. Sikorzan, Obdarzona pięknem, blog-wydawnictwo.uni.lodz.pl/szczegoly/obdarzona-pieknem (dostęp: 31 października 2024). ↩︎
5. M. Rafińska, Estera Karp. Rodzina i Skierniewice, [w:] Estera Karp / Esther Carp…, dz. cyt., s. 30. ↩︎
6. E. Bobrowska, Estera Karp (1897 Skierniewice – 1970 Créteil), [w:] Estera Karp / Esther Carp…, dz. cyt., s. 39. ↩︎
7. Tamże. ↩︎
8. Tamże. ↩︎
9. Tamże. ↩︎
10. Tamże, s. 41. ↩︎
11. Tamże. ↩︎
12. Tamże, s. 41, 42. ↩︎
13. Tamże, s. 42. ↩︎
14. Tamże, s. 42–44. ↩︎
15. Tamże, s. 44. ↩︎
16. S. P. Kubiak, Daleko od Moskwy, Gérard Singer i sztuka zaangażowana, Szczecin, Szczecin 2016, W Wąskim i Szerokim Kadrze. Monografie Dzieł Sztuki ze Zbiorów Muzeum Narodowego w Szczecinie, t. 1, s. 18, [katalog wystawy] Daleko od Moskwy, Gérard Singer i sztuka zaangażowana, Muzeum Narodowe w Szczecinie, 29 kwietnia – 30 czerwca 2016. ↩︎
17. E. Bobrowska, Estera Karp (1897 Skierniewice – 1970 Créteil), [w:] Estera Karp / Esther Carp…, dz. cyt., s. 44. ↩︎
18. J. Heusinger von Waldegg, Otto Freundlich – Zarys twórczości, [w:] Otto Freundlich 1878–1943, artysta ze Słupska. Malarstwo, rzeźba, rysunek, grafika, witraż, mozaika. Wystawa ze zbiorów Musée de Pontoise – Donation Freundlich, teksty Ch. Duvivier, J. Heusinger von Waldegg, red. katalogu B. Zgodzińska, tłum. R. Kupisiński, B. Zgodzińska, Słupsk 2008, s. 11, [katalog wystawy] Otto Freundlich 1878–1943, artysta ze Słupska. Malarstwo, rzeźba, rysunek, grafika, witraż, mozaika. Wystawa ze zbiorów Musée de Pontoise – Donation Freundlich, Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku, Zamek Książąt Pomorskich, 14 czerwca – 14 września 2008. ↩︎
19. Tamże. ↩︎
20. Tamże, s. 18. ↩︎
21. Hommage à Jeanne Kosnick-Kloss – Salon des Réalités Nouvelles 2020, Actualités et Archives des Réalités Nouvelles, 30 października 2020, realitesnouvelles.blogspot.com/2020/10/hommage-jeanne-kosnick-kloss-salon-des.html (dostęp: 13 marca 2024), tłum. A. Zelmańska-Lipnicka. ↩︎
22. J. Heusinger von Waldegg, Otto Freundlich…, dz. cyt., s. 20. ↩︎
23. Hommage à Jeanne Kosnick-Kloss…, dz. cyt., tłum. A. Zelmańska-Lipnicka. ↩︎
24. E. Kall, (Nie) równowaga kontrastów: Freundlich – Awangarda – Usarewicz, [w:] Przestrzenie między przestrzeni (Hommage à Otto Freundlich), red. R. Lewandowski, Katowice 2020, s. 18. ↩︎
25. F. Bouglé, Moje spotkanie z Esther Carp, [w:] Estera Karp / Esther Carp…, dz. cyt., s. 19. ↩︎
26. Muzeum Historyczne Skierniewic im. Jana Olszewskiego, facebook.com/photo/?fbid=831718022308617&set=a.831772722303147 (dostęp: 7 lipca 2024). ↩︎