Tomasz Bocheński
Witkacy i Peiper
21 lipca 1922 r. anons z drugiej strony wydania porannego „Czasu” zapowiadał premierę Kurki Wodnej w Teatrze Słowackiego. Napisano tam o Witkacym: „propagator u nas nowych kierunków w sztuce, które w swych dziełach malarskich i literackich przeprowadza indywidualnie i z talentem”. Wers dalej dodano: „przeprowadza w Kurce Wodnej swe hasła w koncepcji i fakturze tego utworu”. Informowano, że „literackie i artystyczne sfery”[1] Krakowa są wielce zainteresowane premierą dramatu. Podawano, że sztuka zostanie zaprezentowana na „marginesie oficjalnego repertuaru”, w cyklu Nowy dramat, jedynie na dwóch przedstawieniach w piątek 21 lipca i w sobotę 22. Dwa przedstawienia, lipiec, margines repertuaru, osobny cykl – bardzo wiele asekuracji, nawet jak na przepaście Kurki Wodnej. W notce umieszczonej na samym końcu nr. 2. „Zwrotnicy” z 1922 r. napisał Tadeusz Peiper o takich okolicznościach premiery bojowe zdanie: „Ale nie wystarczy grać, trzeba chcieć wygrać”[2]. Dodał jeszcze ironiczną uwagę, że przedstawienie z powodu letnich upałów może „z łatwością przemienić się z eksperymentu teatralnego w eksperyment klimatologiczny”. Ale czy docenił jakiś czytelnik te ironiczne uwagi, po wielu mało ważnych notkach krytycznych, uwagi umieszczone na ostatniej stronie czasopisma, w notce ostatniej, w ostatnim akapicie tej notki? Tam musiały się jednak te uwagi znaleźć, na samym końcu pisma, gdyż o premierze dowiedział się Peiper tuż przed zamknięciem numeru. Sztuce ta notka nie mogła pomóc, premiery też nie mogła przenieść, ale mogła ironią ukłuć wielostopniową asekurację, choć przecież reżyser – Teofil Trzciński odważał się wystawiać Witkacego, więc musiał przewidywać, co także tym razem mu grozi. Wystawić w środku sezonu ogórkowego, ubezpieczyć się słowami „eksperyment” i Nowy dramat, opakować sztukę paroma memami, żeby się zbytnio nie narazić krytyce, to strategia pełna obaw, przynajmniej tak sugeruje Peiper. Tylko wtedy, w lipcu 1922 r., hasłem Nowy dramat opakowano jeszcze jedną sztukę: Ulicę Dziwną Kazimierza Andrzeja Czyżowskiego. O tamtej premierze pisała „Zwrotnica” w tym samym numerze: „Spóźniony produkt pseudosymbolicznej twórczości polskiej. Kilometrowe wywody na temat kropli wody” oraz o Trzcińskim, że „mimo szalonej pomysłowości nie zdołał uratować tego papierowo-mózgowego twora”[3]. W istocie dla Ulicy Dziwnej szkoda nawet lipca, ale Kurki Wodnej szkoda było na lipiec! Mimo gorąca na przedstawienie dotarli recenzenci i, choć mniej ważni, sztukę docenili. Witkacy, wiadomo, głodny jakiejkolwiek poważnej krytyki, napisał polemikę, choć właściwie nie miał powodów. I na tę polemikę, która ukazała się w sezonie ogórkowym na łamach „Czasu”, nikt nie odpowiedział[4].
W numerze następnym „Zwrotnica” wydrukowała trzy pierwsze sceny Nowego Wyzwolenia Witkacego oraz artykuł teoretyczny jego przyjaciela, Augusta Zamoyskiego, O kształtowaniu. Zresztą, kogo tam nie opublikowano: Blaise’a Cendrarsa, Tristana Tzarę, Dariusa Milhauda, Włodzimierza Majakowskiego, Władysława Strzemińskiego. I w tym zeszycie znalazła się też recenzja Kurki, krótka, ale bardzo sensowna, napisana przez Juliana Rottersmana, z lapidarnym, przejrzystym wyłożeniem teoretycznych założeń teatru Witkacego, z uwzględnieniem nawet „bebechowości”, „napięć dynamicznych” i „wartości formalnych”[5]. Witkacy wspólnie z Zamoyskim zdobyli środki na wydanie tego numeru. Mimo wszystko, to znaczy pomimo pieniędzy przyniesionych na wydanie pisma, Peiper, czyli ktoś, kto doświadczył lekceważenia swojej sztuki, docenił – miejmy nadzieję, że bezinteresownie – innego lekceważonego artystę. To bardzo dużo, ale ciągle zbyt mało dla nienasyconego autora. Ten numer pisma kończą reklamy, w ostatnim akapicie: „Restauracja Związkowa «Józefa». Najlepsze jedzenie / najtańsze ceny”. I to jest smaczna coda.
Peiper bronił także Witkacego przed „Skamandrem”, który najpierw na swoich łamach korygował zdania Wariata i zakonnicy, a potem zlekceważył autorską korektę, zmienił problem w problemat, i „nie mogę się nie śmiać” na „muszę się śmiać”. I te kwestie „natury językowej” poprowadziły Peipera do paru technicznych uwag, najpierw na temat podwójnego przeczenia, a potem użycia słowa „problem”. Poeta powinien, przynajmniej tak oczekiwałem, bronić prawa do artystycznej wolności, a nie tylko prawa do podwójnego przeczenia, ale jemu w obronie Witkacego chodzi jeszcze o coś więcej – o apologię artystycznej tożsamości. Dyskretnie, choć z sarkazmem, zwraca się do redaktorów pisma:
Redakcja pisma literackiego powinna znać język polski na tyle, aby regionalne jego odcienie nie były jej obce, inaczej redakcja Skamandra mogłaby bezwiednie narzucać swym współpracownikom język z ulicy Złotej[6].
Co znaczy ta ulica Złota, dobrze wiemy, tam mieści się władza i osąd (redakcja „Skamandra”), tam wypowiada się autorytatywnie warszawskie centrum. I to centrum mazowieckie, a właściwie warszawskie dyktuje „bezwiednie” mieszkańcowi Małopolski słowo „problemat”. Broni Peiper prawa do „regionalnego odcienia”, prawa do słowa „problem”, bo prawo do podwójnego przeczenia mają wszyscy mówiący po polsku. Według poety mogą więc bez obaw powiedzieć: „Skamander nie ma nic do powiedzenia” albo „Nie przepuścimy Skamandrowi nigdy nic”[7]. Peiper broni na pewno nie tylko Stanisława Ignacego, raczej każdego autora, któremu bezwiednie chce się narzucić język z ulicy Złotej. Peiper jednak nie jest konsekwentny w dalszej części polemiki. Bronił najpierw „problemu”, a później napadł na „okazy językowe” z wierszy i prozy Jarosława Iwaszkiewicza. Wypisał sobie kilka przykładów z pierwszych 70 stron Hilarego, syna buchaltera, bo nie zdołał przeczytać więcej „mimo bohaterskiej cierpliwości”. Pojmujemy intencje poety – „Skamander” obcym, takim jak Witkacy, nie przepuszcza niczego, a swoim, takim jak Iwaszkiewicz, puszcza wszystko i jeszcze reklamuje. To rzeczywiście bezwiedna władza ze Złotej, bezwiedna – muszę dopowiedzieć – gdyż charakterystyczna dla polskiej familiarnej krytyki. Swoich nie krytykujemy, obcych – wiadomo, wszyscy dobrze znamy tę grę, większość w nią gra. Biedny Iwaszkiewicz, chciałoby się dodać szczyptę empatii, ale to trudne, gdy zna się wcześniejszą wypowiedź skamandryty. Iwaszkiewicz w artykule z 1922 r. w „Kurierze Polskim” przekonuje:
Wiersze „Zwrotnicy” pisane są już według stałych recept: „weź garść pudru kokoty, szklankę wyrażeń kościelnych… itd.”. Przeraża przy tym szalona ilość spermy używana w tej „kuchni poetów”. Dlaczego poeci „teraźniejszości”, zwłaszcza pochodzenia żydowskiego, nie mogą się obejść bez Chrystusa i bez Madonny w każdym wierszu, pozostanie zagadką[8].
Peiper odpowiedział tekstem Iwaszkiewicz idiota[9], i nie chodziło o nawiązanie do Dostojewskiego.
Witkacy, który sam miał nieustanne kłopoty finansowe, szukał środków i znalazł je nie tylko na pomoc „Zwrotnicy”, ale i dla następnego pisma awangardy. Może nie do końca bezinteresownie, gdyż zabiegał, by w nowej redakcji pracowała Jadwiga, jego żona. Ale może chciał jednocześnie pomóc Peiperowi i żonie, zabiegając o mecenasostwo Leona Reynela, swojego przyjaciela? Pismo jednak nie powstało. Nie poprzestał tylko na szukaniu pomocy u znajomych i przyjaciół, oddał Peiperowi kilka swoich obrazów – i tak Peiper stał się marchandem Witkacego, ale czy coś sprzedał na „Zwrotnicę”, tego nie wiemy. Chyba ta idea papieża awangardy jako sprzedawcy obrazów trwała kilka lat, skoro jeszcze w 1925 r. próbował sprzedać jakiegoś Witkacego za pośrednictwem Wojciecha Kossaka[10]. To pewnie był pomysł Stasia, który musiał poznać Tadeusza z Wojciechem, może przez Lilkę Pawlikowską albo nawet i przez Madzię Samozwaniec. Namalował też portret Peipera, ale dopiero w 1932 r., i nawet wystawił pośród 58 portretów w krakowskim Pałacu Sztuki[11]. Spotykali się zatem wielokrotnie, połączeni wspólnotą nowatorstwa i nowatorstwa tego odrzuceniem przez społeczność, którą można określić Witkacowskimi słówkami: spłyciarze i przemilczacze[12]. O tej społeczności wiele wiedzieli obaj, o jej memach, choćby o „niezrozumialstwie”[13]. Peiper pisał o „przefałszowaniu wartości”, Witkacy go cytował w programowych artykułach O znaczeniu filozofii dla krytyki i Zamiast programu. O jakie „przefałszowanie” idzie, wiemy – uprawiane przez swoich. W ujęciu poety chodzi o fałszowanie wartości przez „Skamandra”: „i to ma prowadzić do oceny dzieł i talentów. Do blagi prowadzi, do autoreklamy, do fałszowania wartości”[14]. Tę Peiperowską konkluzję Witkacy rozwinie, pisał przecież o bladze od dawna: „Krytycy lubią klepać protekcjonalnie po łopatkach różne miernotki”[15] itd. itd.
Witkacy i Kurek
A Julian Przyboś przybył do Witkacego, nie sam, ale z Władysławem Strzemińskim i Katarzyną Kobro. Witkiewicza wcześniej nie poznał osobiście i cenił, a kiedy poznał, to nadal cenił, ale mniej. Skąd wiadomo, że cenił? Z „Linii”, a właściwie z pracy nad trzecim numerem pisma. Udział w „Linii” – tej, do której Peiper już nie dał żadnego artykułu, zaproponował Przyboś właśnie Witkacemu. Był to udział niezwykły, gdyż autor przesłał długaśną odpowiedź na recenzję Nienasycenia, opublikowaną w innym piśmie – w „Nowej Kronice”. „Kronika” odmówiła publikacji, więc „Linia” musiałaby nie tylko zamieścić odpowiedź, ale i przedrukować krytyczną, krótką recenzję powieści. Wiadomo, że Witkacy odpowiadał gargantuicznie, bo głodny był jakiejkolwiek krytyki. Jalu Kurek, redaktor „Linii”, się przeraził. 12 stron maszynopisu dawało 7 stron petitem. Numer należałoby powiększyć albo dać Witkaca w dwóch kawałkach, tzn. w dwóch numerach, a tego kawałkowania Kurek nie znosił, więc pytał Przybosia, co robić. Przyboś twierdził, że artykuł dobrze zrobi „Linii”[16], dopytywał się o dodatkowe koszty. Jego telegram do Kurka to arcydzieło surrealistycznej miniatury: „Powiększyć numer Witkiewiczem stron dwadzieścia. Przyboś”[17]. I powiększyli, a Julian wziął na siebie koszty powiększenia. Artykuł był ciekawy, bo to jeden z najciekawszych artykułów Witkacego, zatytułowany Odpowiedź i spowiedź[18], i rzeczywiście dobrze zrobił „Linii”, chociaż Jalu Kurek swoje wycierpiał. Słyszę jego skargę, piękną skargę zapisaną w nawiasie listu do Przybosia: „(tam jest o życiu ekonomicznym, o problemach społecznych, o kapitalizmie, faszyzmie, bolszewizmie)”[19]. Gdyby w artykule jeszcze było o empiriokrytycyzmie albo monadologii biologicznej, z pewnością Kurek by się załamał, poznał już przecież Witkacego osobiście, także w jego filozoficznej postaci. Spotkali się, bo poeta zabiegał o wystawienie w Teatrze Formistycznym dwóch własnych sztuk. Witkacy chciał dramaty wystawiać, ale różne kłopoty formalne przeszkadzały w realizacji. Jalu przyjechał do Zakopanego, do „Zośki”, gdzie mieszkał Staś, z nadzieją na premierę Gołębi Winicji Claudel. Przyjęty został w południe i potraktowany bardzo poważnie, dość powiedzieć, że rozmowa o jego utworze dramaturgicznym trwała pół godziny. Witkacy rozmawiał nago, bo brał kąpiel, nie wiemy, czy z użyciem gumowego tuba, z którym się nie rozstawał, czy bez, ponieważ Kurek zapamiętał jedynie płaską balię i wiadro[20]. Innym razem spotkali się przypadkowo w restauracji w Kuźnicach, tam Witkacy „siedział przy stoliku – jak pisze poeta – z piękną warszawianką i pił piwo”. O szóstej wieczorem, w duży mróz, wziął Witkac w dolinę Jaworzynki dobrego Kurka na cztery bite godziny i monologował na temat filozofii, cytując „niemieckich i angielskich autorów w oryginale”. Czy to była darmowa lekcja dla poety, który nie chciał poznać filozofii, choć jak każdy pisarz przecież powinien, czy to było łagodne torturowanie poczciwego umysłu – proszę sobie samemu odpowiedzieć. Długo to trwało, więc zmarzli porządnie, sań w Kuźnicach już nie znaleźli, podobno księżyc był w pełni, wyglądał jak krowa; piękne porównanie, autorstwa jednak nie poety, lecz Witkacego. Klęli obaj na zimno i wtedy Jalu po raz pierwszy od kilku godzin „zrównał się i osiągnął porozumienie” ze Stasiem, w tym przeklinaniu, bo wcześniej czuł się „skołowany i głupi”[21]. I mieli jeszcze jedno spotkanie, gdy Firma Portretowa zajęła się sporządzeniem portretu Kurka, ale portret musiała zniszczyć na oczach portretowanego, gdyż obiekt pozwolił sobie na uwagi łamiące regulamin. Kurek przekraczał Witkacowskie żelazne zasady, choć – jak się dzisiaj mówi – naprawdę przejawiał dobrą wolę. Potrafił napisać w artykule, że łączą go z autorem Teatru wspólne założenia teoretyczne i zaraz popełnić faux pas takąż uwagą na temat nazwy Czysta Forma – „obłąkana i stanowczo niezrozumiała”[22]. Pewnie Kurek nie opowiedział Przybosiowi o kąpieli w samo południe, zniszczonym portrecie ani o filozofii na mrozie, ale cierpienia swe musiał pamiętać, gdy czytał artykuł Witkacego dla „Linii”. Może mu nieco lżej się zrobiło, gdy Przyboś zapłacił za koszty powiększenia trzeciego numeru?
Witkacy z Przybosiem i Strzemińskim
A jak Przyboś przybył ze Strzemińskim i Kobro do Witkacego, też dowiadujemy się ze wspomnienia. To dziwne, choć bez metafizycznej dziwności, wspomnienie, gdyż zapisane przez poetę, któremu przeszłość się selekcjonuje, wskutek utrwalania „atmosfery uczuciowej”, a nie „zdarzeń”. „Pamięć moja nie jest im wierna [zdarzeniom i faktom – T. B.], przemieszcza je w czasie i przestrzeni i układa nieoczekiwanie według swoich praw – nie następstwa, lecz odpowiedniości”[23]. Jakie piękne wprowadzenie w zmyśloną historię, jakie nowoczesne zaproszenie do gry w mistyfikację, jaka wariacja na motywie przedmowy do powieści czy powiastki filozoficznej! Tak chciałoby się powiedzieć, ale nie można, ponieważ Przyboś przedstawia zapis atmosfery spotkania z Witkacym, a nie piękną fikcję, więc będzie dążył do sprawiedliwej relacji, prawda? Choć od wizyty minęło prawie 30 lat. Mimo wszystko wprowadzenie wywołuje niepokój i niedowierzanie, a nawet współczucie dla piszącego. To znaczy ja współczuję poecie, że nie pamięta zdarzeń, tylko atmosferę. Konstruktywista chorujący na symbolizm, stimmung, odpowiedniość, czyli ideę korespondencji, a nawet na aurę, konstruktywista pamiętający nastrój, a nie układ wydarzeń, musi budzić litość. Choćby to była wymyślona, a nie rzeczywista przypadłość. A może to Witkacy spowodował tę kłopotliwą słabość? Sprawdźmy. O wizycie Strzemińskiego i Kobro informuje lapidarnie w liście do żony, z 24 sierpnia 1931 r.
Kat[arzyna] Kobro, Rosjanka, jest rzeźbiarką, żona teorytyka sztuki Strzemińskiego, bez nogi, bez ręki, ślepy na 1 oko. Kaw[aler] oficerskiego Georgia i złotej szpady[24].
I to wszystko, telegraficzna notka wciśnięta między „jedzenie u nas lepsze” i „szczękę międli inny dentysta”. Ani śladu dyskusji, wrażenia, atmosfery spotkania. I jeszcze jedno, ani śladu Przybosia. Zadziwiające, gdyż Przyboś sam siebie z tego spotkania świetnie pamięta, choćby swoją zasadniczą rolę w dyskusji: „A ja zaatakowałem – z właściwą mi wówczas buńczucznością – sam rdzeń teorii Witkiewicza: owo «metafizyczne uczucie». To religijne i młodopolskie – powiedziałem”[25]. Awangardzista zarzucający innemu awangardziście epigonizm to oczywiście standard. Spotykają się bowiem dwie modernistyczne wizje nowoczesności, krytyczna (Witkacy) i afirmatywna (Przyboś). Mniejsza, że Przyboś powtarza zarzut Irzykowskiego, którego nie ceni. Epigonizm to słowo bardzo pojemne, potrafi połączyć awangardzistę i walczącego o treść, choć tylko na chwilę, tak jak łączą się wrogie formacje w obliczu wspólnego wroga. Przyboś chce zawstydzić awangardowego Witkacego, gdyż wydaje mu się, że nowa sztuka musi odrzucić zbędne, przestarzałe wartości, przede wszystkim „religijne”, przeszkadzające w budowie, w konstrukcji, w projekcie nowego – sztuki i człowieka. Witkacy w grupie awangardzistów był pierwszym podejrzanym, pierwszym do usunięcia z szeregów, gdyż ciągnął za sobą pozornie anachroniczne „uczucia metafizyczne”. Kto wczytał się w jego pisma teoretyczne, wiedział, że chodzi o kosmiczną dziwność istnienia. Czy Przyboś taką dziwność orficką czy eleuzyjską mógł przepuścić na awangardowej bramce? Takie uczucie według Witkacego łączy wszelkie dokonania artystyczne człowieka, od prehistorii aż do dziś, tzn. aż do Przybosia, gdyż jego samego również autor teorii uznałby zapewne za artystę, który przy pomocy formalnych jakości wyraża i równocześnie przesłania Tajemnicę Istnienia. Jeśli wtedy poeta rzeczywiście powiedział: „to religijne i młodopolskie”, to dowiódł tylko tego, że w sposób bardzo wąski zrozumiał teorię Witkacego. Gdyby znał inne utwory Witkacego, np. Pożegnanie jesieni, wtedy oburzyłby się zapewne mocniej, gdyż przeczytałby ironiczne uwagi o nowych ludziach, kojarzonych z bolszewicką rewolucją. Gdyby przeczytał rozdział Nowych form w malarstwie, pt. Upadek uczuć metafizycznych, chyba nie współpracowałby z autorem. Katastrofista awangardzista – jak wspólnie z nim myśleć o przyszłości?! Tak, Witkacy był reakcjonistą w szeregach awangardy i tę „agenturę” przyjaciel Strzemińskiego zdemaskował. Oczywiście to pocieszające, że Przyboś zaznajomił się z teorią Czystej Formy, choć pobieżnie, i rozpoznał jej anachronizm. We wspomnieniu przedstawia siebie jako giermka Strzemińskiego, wspomagającego go w teoretycznym sporze z Witkacym. Ten spór rozgrywa się przy pomocy trzech konwencjonalnych gier. Pierwsza – w ordery i odznaki, druga – w siłę teorii, trzecia – w malarskie obrazy. A Przyboś w myślach bawi się w jeszcze jedną znaną rozgrywkę, tylko sam ze sobą – w uznanie własnej wielkości.
Gra w ordery i odznaki to zapewne gra uniwersalna, znana od dawien dawna, modna oczywiście w Rosji carskiej, bolszewickiej i postbolszewickiej, i w Polsce czasów Linii i gwaru też ulubiona. Kto ma więcej orderów, ten wygrywa. W rozgrywce między Witkacym a Strzemińskim chodziło właściwie o licytowanie przeszłości wojennej – czyja bardziej odznaczona[26]. Wygrał Władysław, bo osiągnął – jak dziś mówią – „miażdżącą przewagę”. Chyba Witkacy uznał się za przegranego w pojedynku, skoro wymienił odznaczenia Strzemińskiego w liście do żony. Przyboś nie znał dobrze reguł tej gry, ale zapamiętał wygrywający order Władysława. „Strzemiński zaimponował jakimś bardzo wysokim «świętym Jerzym»”[27], jakby Witkacy miał jakiegoś niskiego Jerzego. W rzeczywistości Władysław miał św. Jerzego z szablą oraz św. Jerzego czwartej klasy, a Stanisław Ignacy tylko św. Anny, też czwartej klasy. Ale czy artyści grali serio, czy serio licytowali? Wątpię, choć Strzemiński – jak zapewnia Przyboś – był „człowiekiem serio”. Jeśli to była rozgrywka poważna, to w innym znaczeniu, ponieważ w tej grze szło o rany zadane przez stary świat. Heroiczne zwycięstwo nad starym światem poświadczać miały wysokie odznaczenia.
Według relacji przybocznego, w drugiej grze – w siłę teorii estetycznej – też zwyciężył Strzemiński. Witkacy nie potrafił odpowiedzieć na pytania, odpowiadał tylko ogólnikami, wykrzykiwał na przemian – „après nous le déluge” i „Ja uż dawno byłby geroj, no u menia jest gemoroj”[28]. Dziwne, nie chodzi mi o znane Witkacowskie powiedzenia, ale o brak odpowiedzi, przecież artysta chyba nie zapomniał nagle własnych Nowych form w malarstwie, gdzie znaleźć można odpowiedzi na pytania Strzemińskiego. Nie, raczej Witkacy mógł nie traktować spotkania jako „rozmowy istotnej”, goście bowiem złamali ustalone przez niego reguły. Zlekceważyli umieszczony na drzwiach czerwony krążek oznaczający, że nie należy przeszkadzać pod żadnym pozorem. Poza tym nieco spóźnili się z dyskusją, jakieś 10 lat, no, może trochę mniej. Witkacy porzucił ok. 1925 r. malarstwo zgodne z Czystą Formą i zajął się różnymi „brudnymi” formami. Mimo wszystko Przyboś nie zrozumiał dwuznacznego charakteru przewag Strzemińskiego, choć je zapisał. Wspomina o uwadze na temat „napięć formy”, czyli o Witkacowskich napięciach kierunkowych. Strzemiński przeczytał Nowe formy w malarstwie i rozważał konsekwencje teorii Czystej Formy. W swojej koncepcji przetworzył część pojęć Witkiewicza. Jak stwierdzała Irena Jakimowicz:
Odrzucając formizm, skorzystał jedynie, co znamienne, z zasobów pojęciowych, obcej zresztą jako koncepcja, teorii Stanisława Ignacego Witkiewicza. Niespotykana dotąd w polskiej krytyce ścisłość sformułowań odnoszących do zagadnień formy okazała się przydatna. Do słownictwa Strzemińskiego przeniknęło i napięcie kierunkowe, i ujęcie formy, i treści życiowe, i nasycenie formą[29].
Dodać trzeba, że Przybosiowi przydałoby się twórcze wykorzystanie „napięć kierunkowych”. Jakimowicz nie wprost też podaje taką możliwość, gdy cytuje list Strzemińskiego do Przybosia z grudnia 1932 r. „Działania motoryczne” stanowią dla teoretyka przeciwwagę dla „doskonałości formy”[30]. Oczywiście przetworzenie przez Strzemińskiego pojęć Witkacowskich nie oznacza zbliżenia dwu bardzo różnych teorii. Stanowczo za dużo fantazji, ornamentów, różnych innych „brudnych” i metafizycznych treści znalazło się w Czystej Formie, by taki puryfikator jak Strzemiński mógł się w 1931 r. zgodzić na stare grzechy. Może gdyby to był późniejszy malarz, autor cyklu Tanie jak błoto i Moim przyjaciołom Żydom, mniej by się oburzał.
Wszystko przeszkadzało w istotnej rozmowie między artystami: otoczenie, teatralizacje Witkacego, wizyta bez zapowiedzi, wszystko przeszkadzało, a jednak chyba dyskutowali, tylko Przyboś niczego po prawie 30 latach nie pamiętał. List Strzemińskiego z 1932 r. do poety dowodzi, że dyskusja miała teoretyczną wagę.
Może Pan pamięta rozmowę z Witkacym. On mówił, że o ile mamy równomierne przejście jednego koloru w drugi, tam jest jedna jakość, a ja mówiłem, że kilka jakości o nieokreślonych jakościach. On rozumował logicznie, a ja wychodziłem z danych zmysłowych i psychologicznych[31].
Odetchnijmy, dyskutowali poważnie i Przyboś był przy tym.
A trzecia gra w malarstwo to tylko formalność i rozwinięcie gry w teorię. Na ścianach wiszą obrazy Witkacego drażniące Strzemińskiego nadmiarem. Na nic wyjaśnienia gospodarza, że to tylko wytwory Firmy Portretowej, Władysław wykrzyczał podobno – „To żre oczy”[32]. Już na ulicy jeszcze coś dodał, już po wyjściu od Witkacego, jeszcze Witkacego zwyciężył – przynajmniej tak podaje bosko naiwny Przyboś, jakby nie wiedział, że esprit d’escalier to dowód porażki, oczywiście, jeśli ceni się esprit. Musiały Strzemińskiego „żreć” nie tylko portrety, ale i napomknienie o Firmie Portretowej, gdyż malowanie na zamówienie, porzucenie awangardowej sztuki, wreszcie rezygnacja ze stworzenia człowieka przy pomocy nowoczesnej formy, kłóciły się z jego zasadami. Ale to dotyczy tylko pastelowych portretów, inaczej by Strzemiński nie wziął obrazu Witkiewicza do Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej[33].
Przyboś i Strzemiński zagrali w sztuce wyreżyserowanej przez Witkacego, w tragifarsie o awangardzistach. Tę konwencję czuje Przyboś, skoro pisze o „błazenadzie bez dowcipu” i nawet o „trzeźwych wśród dobrze podchmielonych”[34]. Ta druga formuła jednak odnosi się do niego i Strzemińskiego – oni są podchmieleni konstrukcjami formalnymi i wiarą w stworzenie nowej wrażliwości i zapewne nowego człowieka. Witkacy perfidnie ich prowokuje, tych poprawiaczy sztuki i świata, powtarzając swoje kwestie – francuską o „potopie” i rosyjską o „bohaterze”. Czyżby w tej Witkacowskiej tragifarsie dwaj bardzo „natężeni”[35] i nowocześni bohaterowi nie mogli pojąć, że „po nas choćby potop” do ich działalności się może odnosić? To byłby znany koncept, że odnowiciele świata wspaniale przyczyniają się do jego katastrofy. Wcześniej przed Jalu Kurkiem, teraz przed trójką konstruktywistyczną odgrywa Witkacy swój ablucyjny performans. Tym razem wychodzi, myje ręce, wraca, wychodzi, myje ręce, tak co kilka minut. „Dla udziwnienia” – poeta podaje taką interpretację. Dla udziwnienia? Może, ale i dla higieny wyższego rzędu, dla zasad bardzo nowoczesnych, które każą dezynfekować się po każdym kontakcie, choćby nawet nie podawało się ręki w rozmowie.
Przepraszam, odszedłem od rekapitulacji gry w malarstwo. Tak, Strzemiński wygrał, choć nie przyniósł własnych obrazów. Chociaż jakiś Strzemiński tam, w willi Zośka jednak się znalazł – na okładce Śrub. Witkacy pokazał Przybosiowi aforyzm umieszczony w jego tomie poezji, pochlebny oczywiście, świadczący o poruszeniu „«bebechów» metafizycznych” czytelnika. Tego aforyzmu napisanego podobno po pijanemu nie mógł poeta przywołać we wspomnieniu, chyba z powodów cenzuralnych. Możemy tylko domyślać się, gdzie się śruby wdarły. Mniejsza, ale ta okładka projektu Strzemińskiego nie wiadomo, z czym wygrywa, bo Przyboś tak charakteryzuje obrazy Witkacego, że nie wiemy, co tam wisiało. Pisze, że były „wylizane” i „rozmydlone”. Czyżby Firma Portretowa wieszała sobie na ścianach obrazy typu „A”, rysowane, bez deformacji, żeby reklamować dokładne oddawanie facjat i pysków? Musiałaby Firma chyba całkowicie oszaleć, żeby tylko takie obrazy codziennie oglądać. Ale jako scenografia w sztuce o „natężonych nowoczesnych” taki wystrój zagra świetnie. I tak przedstawiając tę sztukę Witkacego, można przez Przybosia zapomnieć o bardzo ważnej bohaterce tego spektaklu – o Katarzynie Kobro. Przyboś tylko o artystce wspomina, co ja mówię, wspomina tylko o żonie Strzemińskiego, o artystce – milczy. Daje jej do zagrania zaledwie epizod, i to do tego z jakiejś mieszczańskiej komedii w stylu Michała Bałuckiego czy Józefa Franciszka Blizińskiego. Władysława oburzonego obrazami, który chce już wybiec z pracowni Stanisława Ignacego, „zmitygowała żona – pisze autor Śrub – i pozostaliśmy jeszcze parę minut”[36]. Mimo wszystko to wielka rola, choć prawie bez słów, możemy ją sobie odtworzyć. Kobro patrzy, jak dwóch nowoczesnych udowadnia trzeciemu nowoczesnemu, lekko regresywnemu, że całkiem jest zapóźniony, a zapóźniony śmieje się z naiwności postępowców. Krótko mówiąc, dwaj czeladnicy i Sajetan, patriarchalny pojedynek historiozoficzny.
Na koniec zostawiłem grę Przybosia ze swoją przez Witkacego uznaną artystyczną wyjątkowością. Ten „błazen”, który przypomina „owieczkę beczącą i ziewającą”, gdy odsłania „drobne ząbki w dolnej wąskiej szczęce”, ten teoretyk „monotonnie coś ględzący” jednak poznał się na talencie poety. Mało tego, w korespondencji z Przybosiem dał dowód umysłu „tęgiego kalibru”[37]. Tak pisze autor wspomnienia i muszę mu wierzyć, choćbym nawet miał tę korespondencję sam napisać, gdyż listy dotychczas się nie odnalazły. I o dyskusjach z Przybosiem głucho też w bardzo obszernej epistolografii Witkacego, i głucho w wielkich tomach publicystyki i tekstów teoretycznych. Dobrze, że chociaż wtedy, w 1931 r., dał Witkacy wyraz swojej artystycznej sympatii wobec poety, gdyż zapewne cenił niektóre rzeczy Przybosia. Oczywiście, gdyby przeczytał wspomnienie, wysłałby Julianowi – Do przyjaciół gówniarzy, ale i to byłoby mało. Zanim poznał poetę osobiście i zanim poeta zaprosił go do „Linii”, sam już coś dla niego robił. W wywiadzie udzielonym Janowi Brzękowskiemu, w 1925 r., mówił, że ma zamiar wystawiać „Przybosia, Rytarda i Kurka”[38]. Ciekawe, jaką sztukę Przybosia chciał Witkacy przenieść na scenę. Tomasz Pawlak przypuszcza, że Geometrię pijaną z 1924 r.[39], choć reżyser musiałby znać rękopis, bo utwór został opublikowany dopiero w 1976 r. Może Kurek albo Brzękowski mieli odpis Geometrii?
Czyli Strzemiński wygrał wtedy z Witkacym, zdaniem Przybosia, ale to poecie nie wystarczyło. Dodaje jeszcze jedno teoretyczne zwycięstwo swego przyjaciela, wymyślone. „Jeśli się nie mylę – zaczyna – z książką o «Czystej Formie» w malarstwie rozprawił się krytycznie bodajże w «Zwrotnicy»”[40]. „Jeśli się nie mylę” i „bodajże” nie uratuje tego fragmentu wspomnienia. Mniejsza, że poeta nie sprawdził tytułu książki Witkacego, ale żeby nie pamiętał, co publikowała „Zwrotnica”? Jeszcze na koniec wspomnienia napisze, że Strzemiński polemizował z Leonem Chwistkiem. To prawda, z Chwistkiem, którego tak zwalczał w latach 30. Stanisław Ignacy. Przyboś napisał artykuł w czasach, gdy zaczynał się wielki powrót Witkacego jako artysty, może ten renesans wyjaśnia genezę wspomnienia? Nazywał się zresztą ten tekst inaczej, zachował się rękopis zatytułowany: Spotkanie Strzemińskiego ze St. I. Witkiewiczem. Skreślił później poeta „spotkanie”, ale jakim słowem mógłby je zastąpić? Nie mógłby wstawić „dyskusji” ani „sporu”, nie użyłby „rozmowy” ani „rozmowy istotnej”, nie dopisałby „odwiedzin” ani „przybycia”, choć ja używam „przybycia” dla aliteracji z Przybosiem. Może odpowiednia byłaby „błazenada” albo „mistyfikacja” w odniesieniu do Witkacego? Wiadomo, że ekstrawaganckie, performatywne poczucie humoru bardzo szkodziło Stanisławowi Ignacemu, ale wtedy, w 1931 r., może zaszkodziło najbardziej. On mógł rozmawiać serio, oni nie mogli bawić się w teatr. Zdarzało mu się przecież w latach 30. wyjść z roli aktora, głównie w dyskusjach z filozofami. Szkoda, że nie mógł nie bawić się w teatr, właśnie z dwoma teoretykami awangardy. W dyskusji z Przybosiem i Strzemińskim mógłby przeobrazić swoją koncepcję, która, niewiele zmieniana, bardzo mu utrudniała tworzenie nowych rzeczy. Zamiast modyfikować teorię wolał ją porzucić albo tworzyć formy nienależące do Czystej Formy – portrety, powieści czy dramaty pisane z ducha powieści – jak Szewcy i zapewne Tak zwaną ludzkość w obłędzie. Szkoda, że nie podjął wtedy dyskusji z Przybosiem, który inaczej niż Przyboś piszący wspomnienie, był w 1931 r. dobrze przygotowany do takiej rozmowy. Rozprawił się przecież rok wcześniej z Walką o treść Irzykowskiego, pokazując banały stanowiące podstawę myślenia krytyka [41]. W uwagach pobocznych tej polemiki podkreślał wartość teoretycznych prób Witkacego, także definiowania wrażenia estetycznego w poezji. Pisał Przyboś polemikę z Irzykowskim niejako w zastępstwie, wyręczając autorów, którzy powinni bronić swoich pozycji, gdyż zostali skrytykowani, ale w większości krytykę przemilczeli. Wiadomo, Witkacy tak długo zbierał się do odpowiedzi, aż w końcu wojna go wyręczyła. Ale dlaczego nie napisał gargantuicznej odpowiedzi na artykuł Przybosia o Walce o treść i dlaczego przemilczał poetę na paru tysiącach napisanych stron? Kartka, którą wysłał do Juliana, to jedyny dowód, bardzo enigmatyczny. „Łączę wyrazy szacunku i sympatii”[42] – kończy się ta enigma. A co widnieje na pocztówce? Piękne hasło: „Opiekuj się dzieckiem – będzie mniej więzień i przestępców”.
Przypisy
[1] „Czas” 1922, nr 162, s. 2.
[2] „Zwrotnica” 1922, nr 2, s. 48.
[3] Tamże, s. 47.
[4] S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [t. 9:] „Teatr” i inne pisma o teatrze, oprac. J. Degler, Warszawa 1995, s. 616 (Nota wydawnicza).
[5] J. Rottersman, „Kurka Wodna” St. Ign. Witkiewicz, „Zwrotnica” 1922, nr 3, s. 83–84.
[6] T. Peiper, Język Skamandra, „Zwrotnica” 1926, nr 7–10, s. 205.
[7] Tamże.
[8] J. Iwaszkiewicz, „Zwrotnica”. Garść luźnych uwag o nowym piśmie, „Kurier Polski” 1922, nr 356, s. 15.
[9] T. Peiper, Iwaszkiewicz idiota, „Zwrotnica” 1923, nr 4, s. 93.
[10] T. Jeziorowski, Kalendarium życia i twórczości Tadeusza Peipera, [w:] Papież awangardy. Tadeusz Peiper w Hiszpanii, Polsce, Europie, red. tekstów polskich M. Porajska-Hałka, Warszawa 2015, s. 540.
[11] Tamże, s. 551.
[12] S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [t. 11:] Pisma krytyczne i publicystyczne, oprac. J. Degler, Warszawa 2015. Artykuł Tchórze, niedołęgi czy „przemilczacze” (Słonimski, Winawer et Comp.), s. 219–236.
[13] Napisał Wstęp do rozważań nad „niezrozumialstwem”, O wstrętnym pojęciu „niezrozumialstwa”, Dalszy ciąg o wstrętnym pojęciu niezrozumialstwa. Zob. S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [t. 11:] Pisma krytyczne i publicystyczne, s. 79–98. To odpowiedź na artykuł Karola Irzykowskiego Niezrozumialstwo z „Wiadomości Literackich” (nr 38 z 1924). Zdaniem Irzykowskiego, Witkacy artykułu nie przeczytał. Spór kończy artykuł Irzykowskiego Inter augures. Słaba odpowiedź osaczonego zrozumialca w „Wiadomościach Literackich” (nr 50 z 1924). Zob. S. Panek, Spór o „niezrozumialstwo” w dwudziestoleciu międzywojennym, Poznań 2018.
[14] S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [t. 11:] Pisma krytyczne i publicystyczne, s. 498 (za: T. Peiper, Tędy. Nowe usta, przedmowa, komentarz, nota bibliograficzna S. Jaworski, oprac. tekstu i red. T. Podoska, Kraków 1972, s. 280–281).
[15] Tamże, s. 207.
[16] Tamże, s. 637.
[17] Tamże.
[18] Tamże, s. 156–169.
[19] Tamże.
[20] J. Kurek, Mój Kraków, Kraków 1978, s. 204. Zob. T. Pawlak, Wstęp do Listy do Kurka, [w:] S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [t. 17:] Listy I, oprac. T. Pawlak, Warszawa 2013, s. 1031.
[21] J. Kurek, Mój Kraków, s. 204–205.
[22] Cyt. za: T. Pawlak, Listy do Kurka, s. 1036 (przypis 5 do listu 2).
[23] J. Przyboś, Strzemiński i Witkacy, [w:] tegoż, Linia i gwar. Szkice, t. I, Kraków 1959, s. 146.
[24] S. I. Witkiewicz, Dzieła zebrane, [t. 19:] Listy do żony (1928–1931), przyg. do druku A. Micińska, oprac. i przypisami opatrzył J. Degler, wyd. 2, Warszawa 2015, s. 245.
[25] Tamże.
[26] Odznaczenia Witkacego i Strzemińskiego porównują autorki artykułu na temat relacji obu artystów. Zob. I. Luba, E. Wawer, Strzemiński i Witkacy. Długa historia krótkiego spotkania, „Sztuka Europy Wschodniej” 2015, nr 3, s. 167–172. Ten artykuł to patriarchalny, napisany przez autorki, paszkwil na Witkacego. Ordery są w tym tekście traktowane serio jako wyraz męskich przewag.
[27] J. Przyboś, Strzemiński i Witkacy, s. 148.
[28] Tamże.
[29] I. Jakimowicz, Witkacy, Chwistek, Strzemiński. Myśli i obrazy, Warszawa 1978, s. 79 (pisownia uwspółcześniona).
[30] Tamże, s. 94.
[31] Listy Władysława Strzemińskiego do Juliana Przybosia z lat 1929–1933, oprac. A. Turowski, „Rocznik Historii Sztuki” 1973, nr 9, s. 261.
[32] J. Przyboś, Strzemiński i Witkacy, s. 149.
[33] P. Kurc-Maj, Władysław Strzemiński i Tadeusz Peiper – sojusz dla nowej sztuki, [w:] Papież awangardy, s. 346.
[34] J. Przyboś, Strzemiński i Witkacy, s. 149.
[35] Określenie Sławomira Mrożka z Monizy Clavier i innych utworów.
[36] J. Przyboś, Strzemiński i Witkacy, s. 149.
[37] Tamże, s. 148. Określenia autorstwa Przybosia.
[38] S. I. Witkiewicz, Listy I, s. 1000 (przypis 3).
[39] Tenże, Dzieła zebrane, [t. 18:] Listy II (wol. 1), opracowali i przypisami opatrzyli T. Pawlak, S. Okołowicz, J. Degler, Warszawa 2014, s. 350. Przypis Pawlaka do listu Witkacego do Edmunda Wiercińskiego.
[40] J. Przyboś, Strzemiński i Witkacy, s. 149.
[41] Por. tenże, W walce z „Walką o treść” K. Irzykowskiego, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 21–30.
[42] S. I. Witkiewicz, Listy II (wol. 1), s. 673.