Jarosław Cymerman

W podręcznikach historii literatury są sąsiadami – łączy ich katastrofizm i data śmierci. Bardziej wnikliwi znajdą jeszcze kilka wspólnych tytułów, w których publikowali. Znali się z całą pewnością. Józef Czechowicz wspomina Stanisława Ignacego Witkiewicza w swoich listach kilkakrotnie, Alfred Łaszowski przytacza jedną z ich „rozmów istotnych” w trzeciorzędnej restauracji Smok, wybranej ponoć przez Witkacego. Sam autor Szewców o Czechowiczu w znanych dziś listach nie pisał, stworzył natomiast jego portret – niezachowany, ale szczęśliwie uwieczniony na fotografii zrobionej w warszawskim mieszkaniu lubelskiego poety przy ulicy Narbutta. Jest na nim data wykonania – „XII 1934”, informacja o tym, że pracując nad nim, nie palił („NP”), nie pił („Nπ”), wspomagając się jedynie herbatą („herb”), a także (co oczywiste) określony przez autora typ portretu: „B + E + d”.

Ciekawe, że portret Czechowicza Witkacy zaliczył do typu „B + E”, z kombinacją „d” – łączoną z typem „E”, jak można przeczytać w Regulaminie Firmy Portretowej S. I. Witkiewicz, „na żądanie klienta”. Przypomnijmy:

Typ B – rodzaj bardziej charakterystyczny, jednak bez cienia karykatury. Robota bardziej kreskowa niż typu A, z pewnym odcieniem cech charakterystycznych, co nie wyklucza „ładności” w portretach kobiecych. Stosunek do modela obiektywny. […]

Typ E i jego kombinacje z poprzednimi rodzajami. Dowolna interpretacja psychologiczna, według intuicji firmy. Efekt osiągnięty może być zupełnie równy wynikowi typów A i B – droga, którą się do niego dochodzi, jest inna, jako też sam sposób wykonania, który może być rozmaity, ale nie przekracza nigdy granicy (d). Może być również kombinacja E + d na żądanie. Typ E nie zawsze możliwy do wykonania.

„d” natomiast miało polegać w przypadku mężczyzn na „spotęgowaniu charakteru, graniczącym z pewną karykaturalnością”, a głowa mogła być „większa niż naturalnej wielkości”. Warto jeszcze zwrócić uwagę, że kombinację „B + E” Witkacy nazywał „typem dziecinnym”. Zastrzegał ponadto, że „z powodu ruchliwości dzieci czysty typ B jest przeważnie niemożliwy – wykonanie więcej szkicowe”. I jeszcze jedno – szacuje się, że cena takiego portretu wahała się od 150 do 250 złotych.

Choć kombinacja „B + E + d” należała do jednej z najczęściej pojawiających się w twórczości portretowej autora Szewców, to może w przypadku Czechowicza skojarzenie go z dziecinnym typem „B + E” wynikało po części z podkreślanej przez wielu znajomych „dziecinności” lubelskiego poety (Wacław Gralewski – jeden z redaktorów awangardowego pisma „Reflektor” pisał nawet, że przypominał mu on pluszowego niedźwiadka). Rzeczywiście Czechowicz spogląda z portretu wykonanego przez Witkacego łagodnie, w sposób przypominający duże dziecko. Zatem choć autor Kamienia nie należał do bliskiego kręgu znajomych Witkacego, to nie przeszkodziło to temu ostatniemu w oddaniu najbardziej charakterystycznych cech osobowości modela.

Ich relacje nie były najprawdopodobniej równorzędne – dzieliło ich wiele – wiek, pochodzenie, obycie towarzyskie. Zdaniem Alfreda Łaszowskiego „poeta z natury nieśmiały i delikatny, źle czuł się z kimś rubasznym, rozjuszonym i porykującym, kogo niesłychanie bawił i intrygował ten pastelowy i dystyngowanie zdyscyplinowany facet, ani rusz nie dający się rozgryźć w trakcie trwania tej groteskowej zabawy”. Jednocześnie jednak miała imponować autorowi Kamienia „zdolność znoszenia niesławy przez kogoś nie mniej odeń wybitnego, kto nic sobie z tego nie robił, że durnie go nie czytają i nie rozumieją”. Łaszowski wspomina jeden z żartów Witkacego, którego ofiarą stał się Czechowicz – wydaje się on być dobrą ilustracją ich wzajemnych stosunków. W czasie „rozmowy istotnej” we wspomnianej restauracji Smok Witkiewicz zwrócił się do jednej z kelnerek per „mała!”, zaciskając przy tym usta tak, by „nie mogły poznać, kto tak je żartobliwie pomniejsza”:

Traf chciał, że usługiwała nam wtedy autentyczna karlica z prześlicznym bratkiem w klapie. Kiedy podeszła do nas wściekła, by sprawdzić kto ją „znieważył”, autor Sonaty Belzebuba najspokojniej wskazał na Czechowicza i krzyknął:
– No widzi pani, taki cichutki, a na co sobie pozwala! Wygląda, że do trzech zliczyć nie umie, a wszystkich tu kurtyzuje! Chciałem powiedzieć: przykróca! Ale to nie jego wina. Bo on z zawodu jest minimalistą i uprawia tylko małe formy, więc musi mu pani wybaczyć!
– Proszę mnie pozostawić w spokoju – odrzekła maleńka z godnością. – Podam panom co trzeba, ale na żadne niegrzeczności tutaj nie pozwolę!
– Cóż zrobić, milutka! Świat zepsiał, a goście się uszewczyli. Ale to nic. On panią zaraz przeprosi! Panie Józiu! Ma pan natychmiast uklęknąć!
Na szczęście mała uciekła. Czechowicz udawał, że go to bawi. Ale wyglądał fatalnie. Siedział przed nami blady i spocony. Było mu niewymownie przykro, bo chyba nigdy w życiu świadomie nikogo nie uraził.
Przy wódce Witkiewicz zapytał go, swoim zwyczajem, co sądzi o fakcie istnienia Wielkiej Tajemnicy?
Czechowicz: Słyszałem, że ona gdzieś jest. Ale osobiście nigdy się z nią nie zetknąłem.
Witkacy: Biedny człowiek! Nie ma jej adresu. A ja go nie mogę odnaleźć.

Miał to być wstęp do dyskusji Czechowicza i Witkacego na temat możności dotarcia do Tajemnicy Istnienia oraz sensowności podejmowanych w tym celu starań. Lubelski poeta został w niej przez Łaszowskiego obsadzony w roli „minimalisty”, według którego poszukiwanie tajemnicy jest czymś beznadziejnym, co z kolei spotkało się z ostrą ripostą Witkiewicza nienawidzącego minimalizmu w dziedzinie teorii poznania, kojarzącego mu się z neopozytywizmem Leona Chwistka.
Jeśli wierzyć Łaszowskiemu, to spór ten ujawnił ciekawe różnice i podobieństwa poglądów ich obu, dotyczące logiki historii i doświadczających jej jednostek. Ów początkowy sceptycyzm poznawczy Czechowicza pod wpływem argumentów Witkacego miał przekształcić się w przekonanie, że „istnienie, rozpatrywane wyłącznie w kategoriach empiryczno-pragmatycznych, nie wyjawia nam swojej istoty”, zatem „trzeba samemu przebić się przez te szeregi oczywiście pewnych i banalnie słusznych aksjomatów, by po przekroczeniu granicy życiowego prawdopodobieństwa, zbudowanej właściwie z samych komunałów, wyjść ostatecznie poza nie, by zobaczyć, co one nam przesłaniają”. Być może to tylko dalekie skojarzenia, być może nie wolno też zbytnio ufać pamięci Łaszowskiego – ale zaryzykuję i zestawię słowa przypisane przez niego Witkacemu, że „Tajemnica tkwi więc w samym centrum, w mózgu ustawicznie tropiącego ją w sobie badacza niespodzianek własnej biografii” ze znanym fragmentem wiersza jesienią otwierającym tom nuta człowiecza:

słucham szelestów jesienny gość
mało wód szmeru szumu nie dość
czujnie czatuję rankiem przy oknie
gdy kwiat opada w kałużę ogniem

może usłyszę któregoś dnia
nutę człowieczą z samego dna
nutę co dzwoni mocno i ostro
a niebo całe dźwiga jak sosrąb

Być może (po raz trzeci) nuta człowiecza jest po części inspirowana Witkacowskimi poszukiwaniami Tajemnicy Istnienia? Nie można w każdym razie wykluczyć, że pobrzmiewają w niej echa „rozmów istotnych” i spotkań z autorem Nienasycenia. Czechowicz poznał Witkacego najpewniej dwa lata przed wykonaniem wspomnianego na wstępie portretu – w 1932 r. – w czasie, gdy obydwaj współpracowali z redagowanym przez Jerzego Brauna pismem „Zet” propagującym mesjanizm i filozofię Józefa Hoene-Wrońskiego. To na łamach tego periodyku spotkały się ich teksty – Czechowicz redagował w „Zecie” „Kolumnę Poetycką”, a Witkacy ogłaszał m.in. artykuły poświęcone Czystej Formie (to w ramach Biblioteki „Zetu” w 1932 r. ukazała się książka O Czystej Formie). Sam Braun zdawał sobie sprawę z tego, że: „Witkiewicz nie był «wyznawcą» Hoene-Wrońskiego, a raczej «wrońskistą» […], zaś ja nie byłem «wyznawcą» metafizyki Witkacego”, jednocześnie jego zdaniem zgadzali się „całkowicie w jednym, że w Polsce panuje wciąż mimo rozpaczliwych wysileń Brzozowskiego – obskurantyzm filozoficzny i brak zainteresowania dla podstawowych problemów z tej dziedziny, szczególnie w środowisku literackim”. I właśnie na gruncie krytyki współczesnego życia literackiego w Polsce doszło pomiędzy Witkacym a „Zetem” do porozumienia:

Przełomowe znaczenie dla naszego sojuszu z Witkacym miał jego odczyt w Związku Literatów Polskich, poddający druzgocącej krytyce ten smutny stan rzeczy. „Współczesna literatura polska – powiedział on – przypomina mi kubeł mętnej wody, w której pływają niedogotowane flaki”. Dyskusja nad tym odczytem ujawniła przerażający infantylizm umysłowy szeregu obecnych na nim pisarzy, a na temat niektórych wypowiedzi krążyły potem zabawne anegdoty. Fakty te tłumaczą pojawienie się w 2-gim numerze „Zetu” (15 IV 1932) artykułu redakcyjnego My a Witkiewicz. Od tego czasu Witkacy poczuwał się do solidarności z naszym zespołem, co wyraził nawet w żartobliwym dwuwierszu: „My Zetowcy – lwy w skórze owcy”.

Braun chciał zapewne widzieć coś więcej w tym stwierdzeniu „My Zetowcy” – jego zdaniem zarówno Witkacy, jak i Czechowicz przynajmniej w części podzielali poglądy prezentowane na łamach jego pisma:

Czechowiczowi spadek ideowy romantyzmu i Wielkiej Emigracji, egzaltowany przez Młodą Polskę, a rekonstruowany w sposób bardziej dogłębny i adekwatny w „Zecie”, nie był obcy, czego dowodzi choćby jego stosunek intelektualny i uczuciowy do Norwida (powielany zresztą przez większość poetów w Polsce Ludowej). Był on nieobcy i Witkacemu – w przeciwieństwie do manifestu futurystów krakowskich: „Zżućmy z ołtażóf nieświeże mumie mickiewiczuf i słowackich” – gdyż uważał on teatr Wyspiańskiego, realizujący idee „dramaturgii paryskiej” Mickiewicza za najwyższą inkarnację Czystej Formy”. Mimo paradoksalności i groteskowości teatru-cyrku czy też „teatru totalnego” Witkiewicza, widzą niektórzy słusznie jego prototyp w teatrze Wyspiańskiego, a kontynuację obydwu w teatrze absurdu. Zarówno Czechowicz, jak Witkiewicz byli za uczciwi, by wiązać się tak długo z pismem i grupą, których założenia ideowe zdecydowanie by im nie odpowiadały.

Tymczasem wydaje się, że obaj zachowywali dystans wobec dominujących na łamach pisma poglądów (w wypadku lubelskiego poety dystans ten był znacząco mniejszy – do czego jeszcze wrócę). Witkacy w 1932 r. skarżył się w liście do żony: „Ale co robić z Braunem. Jestem w rozpaczy z powodu tego pisma, jedynego, gdzie drukować mogę”. Czechowicz z kolei pisał w 1934 r. do Kazimierza Andrzeja Jaworskiego: „Braun miły facet, ale z nieprawdopodobnego zdarzenia”, by za chwilę dodać: „Z dwojga złego wolę masonów niż mesjanistów”.
Spotkanie z Witkacym musiało wywrzeć pewien wpływ na Czechowicza – w pisanych przez niego w latach 1932–1935 listach i szkicach pojawia się kilka wzmianek o autorze Pożegnania jesieni. W grudniu 1933 r., relacjonując Franciszce Arnsztajnowej swoje warszawskie spotkania przy okazji informacji o poznaniu Ludomira Rubacha (poety, dziennikarza, krytyka i tłumacza), nazwał go „pyknikiem tłuściutkim” i przywołał opinię Witkiewicza o tym, że „do pykników należy przyszłość”. W cytowanym już wyżej liście do Jaworskiego, datowanym na 4 lutego 1934 r., pochwalił się udaną walką z nałogiem palenia, również wspominając Witkiewicza: „Nie palę od 1 X, czyli jestem na «NP», jak to określa Witkacy”. W wydanym w marcu 1934 r. tomiku w błyskawicy wiersz eros i psyche został zadedykowany „Stanisławowi Ignacemu Witkiewiczowi”, co może być związane z opinią Czechowicza o sposobie ukazywania wątków erotycznych przez Witkacego, którą przytoczył wspomniany już Łaszowski:

Ten pisarz – powiedział kiedyś o nim Czechowicz – podniósł fizjologiczną potworność aktów seksualnych do nader wątpliwej godności naczelnego kanonu naszego najgłębiej osobistego istnienia. Te sprawy są u niego nie tylko obrzydliwe i odrażające. Są żałośnie nieudane, a przez to wręcz groteskowe i śmieszne. Ten, co w jego dziele obcuje z kobietą, właściwie bierze ją i siebie na tortury! Robi coś, co nie może się udać i musi skończyć się wzajemnym rozczarowaniem, klęską i kompromitacją. Podświadome, a nigdy tu do końca nie przezwyciężone wyczucie metafizyczne grzesznego charakteru, owych „piekielnych igraszek diabelskich”, u niego najpełniej wyraża się w tym, że człowiek doznający tak zwanego przypływu małpio poniżającej go pożądliwości w gruncie rzeczy przez cały czas wydrwiwa i przedrzeźnia to, czemu musi ulegać, choć się straszliwie tym brzydzi i być może wcale tego nie chce. Bo sam sobie w tej sytuacji wydaje się kimś, kto odczuwa wzmagającą się ustawicznie potrzebę bluźnierczego i cynicznego parodiowania dwuznacznej aktywności swoich głęboko skażonych popędów, tak niegdyś świętych i czystych. W pogardzie dla tych cech własnej natury, jakie skazują nas na obcowanie z kimś równie gwałtownie dzięki temu poniżonym i spostponowanym – wyraża się publicznie ujawniony tu wstręt Witkiewicza, wielokrotnie okazywany w stosunku do złej kondycji człowieczej.

Wydaje się więc, że lata 1933 i 1934 musiały być czasem dość intensywnych kontaktów Czechowicza z autorem Szewców. Najciekawszym jednak śladem tej relacji, pochodzącym z tego samego czasu, jest fragment szkicu Treść i forma w poezji, będący zapewne zapisem odczytu wygłoszonego na wieczorze dyskusyjnym Związku Literatów w Lublinie 27 stycznia 1933 r. W tym zachowanym w postaci starannego rękopisu tekście Czechowicz wyjaśnia, jak rozumie cele i zadania stojące przed poezją oraz przybliża swoją koncepcję budowy dzieła poetyckiego. Trudno w tych ideach nie dostrzec zbieżności z tym, co głosił Witkacy. Otóż zdaniem autora ballady z tamtej strony:

Istotę poezji stanowi to, co ona wyraża. Zaś poezja wszelkich czasów, epok i krajów, jak każda sztuka, wyraża właściwie jedną tylko rzecz w najrozmaitszych modyfikacjach, wyraża nastawienie człowieka do zagadnień metafizycznych. Niejednokrotnie to źródło sztuki bywa nieuświadomione samemu twórcy, niejednokrotnie znów jaskrawa i bolesna świadomość niszczy jego środki artystyczne, niejednokrotnie bywa i tak, że poeta przywalony ogromem własnego stosunku do tych spraw milknie, jak genialny, dwudziestoletni Jan Artur Rimbaud. Istotą poezji, jej treścią zasadniczą są tedy „metafizyczności”. Kiedy to mówię, nie mam bynajmniej na myśli samego procesu myślenia filozoficznego. „Metafizyczności” to splot zarówno myśli, jak dyspozycji i akompaniamentu uczuciowego, leżący u podstawy światopoglądu artysty.

Pod koniec wywodu pojawia się jednak stwierdzenie, w którym Czechowicz przeciwstawia się pesymizmowi Witkacego:

Wbrew temu, co głosi Witkiewicz, wróżący upadek sztuki z chwilą, gdy coraz bliższe jest ustalenie pozytywne lub negatywne „metafizyczności”, przewiduję wielki rozkwit sztuk plastycznych, muzyki i poezji. Wyrażają one bowiem nie tyle myślowy nasz stosunek do owych metafizyczności, ale totalny, całkowity i niepodzielny, zarówno emocjonalny, jak i nieemocjonalny, zarówno myślowy, jak i pozamyślowy, zarówno [wolowy] jak i [pozawolowy].

Przy tej różnicy warto się zatrzymać. Wspomniałem już wcześniej, że dystans Czechowicza wobec mesjanizmu głoszonego m.in. na łamach „Zetu” był znacznie mniejszy, niż miało to miejsce w przypadku światopoglądu Witkacego. I kto wie, czy ta różnica w podejściu do nieuchronnie – zdaniem obydwu – nadciągającej katastrofy nie wynikała także z tego nierównego dystansu wobec przekonania o tym, że może po niej nastąpić jakiś rodzaj odrodzenia. Czesław Miłosz, pisząc w Ziemi Ulro o międzywojennym katastrofizmie, zwrócił z jednej strony uwagę na wspólne źródła tej postawy, a z drugiej na znaczące różnice pomiędzy jej dwoma typami – do pierwszego z nich zaliczył m.in. Czechowicza (a także i samego siebie), do drugiego zaś Witkacego i Mariana Zdziechowskiego. W tym pierwszym „powtarza się motyw katastrofy, «zejścia na dno», ale, rzecz ciekawa, zawsze jest to jedynie rodzaj sądu ostatecznego, na którym się nie kończy, tzn. nie jest to wizja beznadziejna”, z kolei w tym drugim typie „nie ma żadnego drugiego brzegu, tylko ostateczna katastrofa (Witkiewiczowskie «Z bydła wyszliśmy i w bydło się obrócimy»)”.
Według Miłosza wspólnym źródłem polskiego katastrofizmu był „kompleks spraw rosyjskich najszerzej pojęty, tzn. i sama Rewolucja, i jej zapowiedzi oraz następstwa w literaturze”. „Ogrom i straszność” przewrotu bolszewickiego łatwiej było „odgadnąć w Polsce niż we Francji albo Anglii, zwłaszcza mieszkając w Wilnie, a więc tuż na pograniczu”. Czechowicz, choć, jak zauważa autor Ziemi Ulro, urodzony w etnicznej Polsce, „wziął sporo z pobytów na Wołyniu i na Białorusi”. Rzeczywiście Miłosz może mieć w tym wypadku rację. Pierwsze ślady katastroficznego niepokoju pojawiają się już w jednym z najwcześniejszych utworów Czechowicza – pisanej najprawdopodobniej w Słobódce koło Brasławia Opowieści o papierowej koronie. Publikacja tego opowiadania w pierwszym numerze „Reflektora” w czerwcu 1923 r. stanowiła literacki debiut lubelskiego poety. Henryk, bohater Opowieści…, mieszkając w Słobódce, wyraźnie odczuwa „cień ponurego Wschodu” (by użyć określenia Antoniego Ferdynanda Ossendowskiego):

My tu daleko na wschodzie.
Wichry wieją wieczne na tej wysoczyźnie, więc nie słychać pochodu.
A gdy spojrzę na ciemne horyzonty, wiem, że przyjdzie stamtąd nawałnica. Zadudnią po drogach cielska dział i zatętnią kopyta hordy.
Może przyjść dzicz ze wschodu i w cichą noc rozżagwić niebo łuną. Zginą miasteczka nad smutnymi jeziorami, zgliszcza zostaną z wiosek.
I krew!… jak wiele krwi…

Najpewniej jedno z ostatnich spotkań Czechowicza i Witkacego miało miejsce na łamach kwartalnika artystycznego „Pióro”, którego pierwszy numer ukazał się w czerwcu 1938 r. Jak się okazało, był to jedyny numer pisma redagowanego przez lubelskiego poetę wspólnie z Ludwikiem Frydem, który zdążył się ukazać przed wrześniem 1939 r. (w czasie drukowania drugiego numeru wybuchła wojna). Redaktor naczelny zamieścił w pierwszym numerze „Pióra” dwa swoje teksty – krótką sztukę Bez nieba i słynny później wiersz Żal (który po kilku miesiącach ukazał się w tomiku nuta człowiecza). Zaraz obok dramatu Czechowicza można było w „Piórze” przeczytać szkic Witkacego O teatrze artystycznym, nazwany przez Janusza Deglera „testamentem artystycznym” autora Szewców. Takie sąsiedztwo obu tekstów może sugerować, jakby szkic miał być rodzajem komentarza do sztuki Czechowicza. Trop ten jednak wydaje się zwodniczy. Dramat Czechowicza, będący w gruncie rzeczy rozpisaną na dialogi sceniczne i sytuacje teatralne dyskusją nad karą śmierci, próbą swego rodzaju świeckiego moralitetu, nijak się miał do przypominanych w szkicu przez Witkacego założeń teorii Czystej Formy.
Dużo ciekawsze wyniki daje zestawienie niektórych fragmentów szkicu ze wspomnianym wierszem, będącym jednym z najważniejszych manifestów katastrofizmu w polskiej poezji międzywojennej. Traf (a może i nie) chciał, że w tym samym numerze pisma obok następujących wersów:

zniża się wieczór świata tego
nozdrza wietrzą czerwony udój
z potopu gorącego
zapytamy się wzajem ktoś zacz
Rozmnożony cudownie na wszystkich nas
będę strzelał do siebie i marł wielokrotnie
ja gdym z pługiem do bruzdy przywarł
ja przy foliałach jurysta
zakrztuszony wołaniem: gaz
ja śpiąca pośród jaskrów
i dziecko w żywej pochodni
i bombą trafiony w stallach
i powieszony podpalacz
Ja czarny krzyżyk na listach

można było przeczytać stwierdzenie, iż „faktem jest, że sztuka ginie na tle zaniku poczucia osobowości w postępującym uspołecznieniu, na tle wyczerpania wszelkich kombinacji działania”. Można zatem zaryzykować i ostrożnie zapytać – czyżby to, co u Witkacego jest „zanikiem poczucia osobowości”, Czechowicz zamienia w „cudowne rozmnożenie” samego siebie, odnalezienie wspólnej „nuty człowieczej”, co otwiera możliwości ocalenia świata? Żal kończy się zarysowaniem perspektywy powrotu rzeczywistości do względnego ładu („czy zdąży kręta rzeka z braterskiej krwi odrdzawieć / nim się kolumny stolic znów podźwigną / nade mną”). Jak pisał bowiem Miłosz w cytowanej już Ziemi Ulro:

Czechowicz, autor kilkunastu wierszy lirycznych tak czystych, że zapewniają mu trwałe miejsce w polszczyźnie i są dla mnie przykładem spotykanego tylko w polskiej literaturze daru, o którym wspomniałem, jest pełen przeczuć swojej wczesnej śmierci, a jednak i u niego coraz to odzywa się wiara w drugi brzeg, już za katastrofą.

Ostatecznie wiersz zamyka przywołanie heroicznego wezwania „idźże idź dalej”, w którym zdaje się pobrzmiewać echo zakończenia Irydiona Zygmunta Krasińskiego (podobnie jak w słynnym Przesłaniu pana Cogito Zbigniewa Herberta). Heroizm Witkacego był jednak zupełnie innej natury. Oddajmy głos Małgorzacie Szpakowskiej:

Nadejdzie raj na ziemi, ale dla „byłych ludzi” nie będzie w nim miejsca. W 1893 roku ośmioletni wówczas Stanisław Ignacy Witkiewicz napisał komedyjkę zatytułowaną Karaluchy: pojawiało się w niej „coś szarego”, co „zaczynało się zbliżać”. Można powiedzieć, że cała dalsza jego twórczość podejmowała uporczywie ten sam temat: coraz to nowe etapy zbliżania się owej szarości. Wobec nieuchronnej perspektywy kresu kultury katastrofiście pozostaje opuścić ręce: kasandryczne przepowiednie nie są w stanie odwrócić biegu dziejów; służą co najwyżej uspokojeniu własnego sumienia. Można dać świadectwo upadkowi własnego świata – ale temu upadkowi nie można się przeciwstawić. Można szukać ucieczki – ale bez nadziei, że będzie skuteczna. Można wreszcie z własnych poglądów wyciągnąć wnioski ostateczne – i tak uczynił Witkiewicz, najkonsekwentniejszy z proroków klęski, gdy we wrześniu 1939 roku perspektywa nadejścia „szarego” zmieniła się po prostu w rzeczywistość. Jego gest był rozpaczliwy; był też w jakimś sensie heroiczny. Jeśli miarą wartości jest cena, jaką dla podtrzymania owych wartości decydujemy się poświęcić – Witkiewicz dał świadectwo temu, że wartości ginącej kultury były dlań istotnie najważniejsze. Realizacji tego, co przewidywał w swoich pismach, nie chciał już oglądać. Skoro Apokalipsa zaczęła się spełniać, wolał nie czekać jej końca.

Czechowiczowi udało się przewidzieć swój włas­ny los, który okazał się być wpisany w katastrofę powszechną. Jeśli jednak chodzi o to, co się stanie ze światem, to tej przenikliwości zdawało mu się brakować. W tym samym tomie nuta człowiecza obok wiersza Żal pojawia się również napisany po zajęciu Zaolzia wiersz co spływa ku nam, w którym „wieszcz” trafia kulą w płot, przewidując:

za nami tylko lat dwudziestu ginący obłok
ten czas co spływa ku nam będzie inaczej
niemało znaczy
o mesjaniczna o zmartwychwstała
płowąś purpurą w oczy powiała
więc nowe horodło
więc święty stefan bliżej
bratersko bór litewski będzie grał
i pomożemy błysną chrześcijańskie krzyże
jak dawniej z kijowskich soborów i ławr
z katedry mińskiej

Lubelski poeta pozwolił się uwieść nie tylko sile „pozornego kraju” (by przywołać znaną opinię Witkacego wyrażoną w Nienasyceniu). We wspomnieniach kuzynki Czechowicza, Marii Wilkołek możemy przeczytać o jego ostatniej wizycie w Lublinie w sierpniu 1939 r. Miał on ją wówczas przekonywać, że „wojny nie będzie, bo Niemcy nie mają broni, a poza tym lubią dobrze zjeść”. Następnie podobno stwierdził: „Gdyby jednak coś zaistniało, chociaż nie przypuszczam, to nasz rząd powinien złączyć się z państwem rosyjskim, bo Rosja jest potężna. Dobrze byłoby, byśmy mieli zabezpieczone zaplecze”.
Śmierć w wyniku niemieckiego bombardowania centrum Lublina 9 września 1939 r. sprawiła, że Czechowicz nie miał szansy przekonać się, jak bardzo się mylił. Witkiewicz w dziewięć dni później sam sobie odebrał możliwość sprawdzenia, czy jego najczarniejsze przewidywania staną się rzeczywistością. Obydwa wydarzenia nie powinny jednak zamykać dziejów katastrofizmu w Polsce. Jak przypominał bowiem Miłosz: „intuicja poetycka sięgała głębiej”. Nurt ten „w istocie zajmował się wielkim kryzysem cywilizacji i nieco sztucznie został następnie uznany za przepowiednię Kasandry dotyczącą wydarzeń lat 1939–1945, choć przecie II wojna światowa była jedynie pochodną kryzysu mającego trwać dalej”.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *