E . G . : Skład – marzenie.
J . S . : Próby odbywały się w Livorno, to piękne miasto nad morzem Amedeo Modigliani’ego. A premiera była w Pizie. Najpierw przez pół roku uczyłem się roli – po polsku czasem trudno się
wyuczyć, a co dopiero w obcym języku. Choć jestem filologiem z wykształcenia, obytym z łaciną i znałem trochę włoski, musiałem zaangażować sobie lektora. Próby trwały miesiąc. We Włoszech nie ma stałych zespołów, więc to był taki kombinowany skład, bardzo dobry. Zaplanowano trzy przedstawienia. Na premierę przyjechało wielu krytyków. Ocenili spektakl bardzo wysoko. Widział to też jakiś impresario i doszedł do wniosku, że koniecznie trzeba Witkacego pokazać szerszej publiczności. Po tym entuzjastycznym przyjęciu zapadła decyzja, że będą przedstawienia w Rzymie i Mediolanie, a jeśli grasz w Rzymie i Mediolanie, to wszyscy cię poznają. W ten sposób odkryli Witkacego we Włoszech. Spektakl miał bardzo dobre recenzje, a mnie przedłużono kontrakt w Rzymie na trzy tygodnie. Następny krok to Spoleto, gdzie sekcja teatru dramatycznego była bardzo silna. Zaprosili nas do udziału w tym festiwalu i obiecali, że zajmą się produkcją. I tak powstała Mątwa. Przedstawienie okazało się wielkim sukcesem. Dostałem wtedy nagrodę dla najlepszego aktora obcokrajowca na scenach włoskich. Pracowaliśmy w międzynarodowym zespole – byli Włosi, Francuz, Japonka, no i ja. Stanisław Radwan napisał muzykę, Kora śpiewała specjalnie dla niej napisaną wokalizę, wożąc papieża Juliusza II na wózku. Chociaż zakontraktowano tylko dwa
przedstawienia, zostaliśmy na całym festiwalu, trzy tygodnie. Graliśmy z ogromnym powodzeniem. I tak Witkacy zaczął istnieć na scenach włoskich. Ale też trzeba go było umieć robić. Gdy potem inni się za to brali, to to nie wychodziło, nie wiedzieli, jakim kluczem się posłużyć.
E . G . : No właśnie, to szalenie ważne – jaki to powinien być klucz?
J . S . : Przypominam sobie ówczesny sukces Mątwy, to przedstawienie było bliższe Włochom niż Oni, bo opowiadało o kryzysie artysty, świecie sztuki. W sztuce pojawia się postać im znana, wręcz symboliczna, papież Juliusz II, wielki mecenas sztuki. To było łatwiejsze niż Oni, dramat, który niesie ze sobą aspekt społeczno-polityczny. Zagłada pułkownika Abłoputo, celowe niszczenie świata kultury i sztuki było bardzo trudne do zrozumienia dla Włochów. Zwłaszcza w latach 80., kiedy przeżywali ogromny boom polityczno-gospodarczy pod rządami lewicy. Pamiętam, miałem tam monolog, mówiłem: „Ja gardzę tymi syndykalistycznymi, związkowymi – a w przypływie dobrego humoru czasami dodawałem – komunistycznymi ideami”, a tu po spektaklu podeszła do mnie aktorka i powiedziała: „jak jeszcze raz powiesz, że gardzisz komunistami, to dam ci w twarz na scenie”. Włoska komunistka. To byli inni komuniści niż ci, których ja znałem. Mątwa przypadła im do gustu. I co ważne, wizualnie to było ślicznie zrobione przedstawienie. Graliśmy w piwnicy, takiej mniej więcej jak krakowskie Krzysztofory. Publiczność wchodziła, a tam stał posąg, przepiękna postać kobieca, a przynajmniej tak do pewnego momentu myśleli widzowie, a to była aktorka i tancerka, wspaniale zbudowana, ogolona na łyso, całe ciało miała pomalowane na złoto. Gdy zaczynał się spektakl, stała na postumencie i nikt nie wiedział, że to żywy człowiek. Ja siedziałem na widowni i też nikt nie wiedział, że jestem postacią dramatu. Ubrany byłem trochę dziwnie, ale tam chodzi dużo oryginalnie ubranych ludzi. Najpierw się w nią wpatrywałem, a potem nagle odezwałem się z widowni. Gdy posąg się poruszył, widzowie nie mogli powstrzymać okrzyku zdumienia. Wizualny aspekt tamtego przestawienia był dla nich niezwykle ważny.
E . G . : Ten wizualny aspekt sztuk Witkacego to bardzo interesujące zagadnienie. Jak Pan jako reżyser traktuje autorskie wskazówki zawarte w tekście pobocznym?
J . S . : Zawsze wychodzę od didaskaliów, które też budują sens utworu, a z tego rodzi się kształt wizualny. Nie z zewnątrz, bo wtedy to są tylko dekoracje.
E . G . : Czyli jest to działanie przede wszystkim z szacunku dla autora…
J . S . : Tak. Tego nauczył mnie Jarocki. Weźmy Szewców. Witkacy pisze, że ten warsztat jest umieszczony w jakichś górach, wyrwany z kontekstu, zawieszony. Zacząłem myśleć, jak to przybliżyć,
co scenografce podpowiedzieć. Ja najpierw muszę zobaczyć tę przestrzeń, od tego zaczyna się myślenie o realizacji sztuki.
E . G . : Czy zawsze Pan pracuje w ten sposób?
J . S . : Zawsze. Najpierw muszę wiedzieć, gdzie to jest, jaka przestrzeń, jaka skala – makro czy mikro. Czytam didaskalia i zastanawiam się, gdzie jest takie miejsce, gdzie człowiek czuje się kompletnie wyobcowany? I nagle: wiem! Autostrada jest takim miejscem! I umieściłem zakład szewski pod autostradą, tam gdzie są przejścia dla zwierząt. A górą pędzą tiry. To jest właśnie to Nigdzie. Ja bym się bał tam zatrzymać, tam jest groźnie, niebezpiecznie. I tak zaczęliśmy wymyślać tę przestrzeń ze scenografką, świetna dziewczyna, Natalia Kitamikado, Japonka, asystentka Borisa Kudlički, który z Mariuszem Trelińskim robi opery na całym świecie. Tak że wizualny kształt spektaklu zawsze jest wyciągnięty z treści dramatu. Jarocki czasem doprowadzał to do absurdu. Gdy w II akcie Matki spadała włóczka i zamieniała pokój w przedziwny gąszcz, las, dziwną puszczę, wrażenie było nieprawdopodobne. Idę tym tropem. Boję się jednak tej tzw. Czystej Formy,
nikt tak naprawdę nie wie, o co z nią chodzi.
E . G . : Bardzo interesująco podsumował to zagadnienie, w tym również swoją fascynację teorią Czystej Formy, amerykański teatrolog Daniel Gerould, który tłumaczył utwory Witkacego na angielski. W eseju wygłoszonym na konferencji witkiewiczowskiej w Waszyngtonie w 2010 r.1, na temat teorii spiskowych u Witkacego, zadał przewrotne pytanie, czy przypadkiem teoria Czystej Formy to nie jest jeszcze jedna teoria spiskowa.
J . S . : Czyli humbug, tak? Zrobiliśmy z Jerzym Grzegorzewskim takie kompilacyjne przedstawienie z różnych sztuk Witkacego, które nazwaliśmy Tak zwana ludzkość w obłędzie. Ta sztuka niestety nie zachowała się. Jerzy zrobił scenariusz, a ja grałem głównego bohatera – nawet nie wiem, jak go nazwać, bo on był połączeniem różnych postaci. Chyba najwięcej było tam z Bałandaszka, trochę z Sajetana. W pewnym momencie zatrzymywała się ta absurdalna akcja i zaczynałem monolog. Mówiłem: „Kto i po co? O to są dwa podstawowe pytania człowieka” – myślałem chwilę i mówiłem: „Nie, jest jeszcze trzecie pytanie: jak?”. Znów myślałem chwilkę i odpowiadałem: „Jeżeli nie wiesz, kto i po co, to wszystko jedno jak”. Ot, niby mistrz Czystej Formy coś takiego powiedział. Ja to cytuję studentom, to jest moje motto: jak nie wiesz, kto i po co, to wszystko jedno jak.
E . G . : Wspomniał Pan o pracy nauczyciela. Ten aspekt Pańskiej działalności bardzo mnie interesuje, sama jestem nauczycielką.
J . S . : Bo to jest podstawa. To co ja robię przez dwa, trzy lata, to zadaję młodym ludziom pytanie: kto ty jesteś? i po co jesteś?, bo jak, to się będzie zmieniać. Nowe mody, nowe estetyki, przyjdzie Krystian Lupa, potem Krzysztof Warlikowski. Moim zadaniem jest przez te parę lat nakłonić ich do szukania odpowiedzi.