E . G . : Jak studenci reagują na te pytania?
J . S . : Bardzo chcą się dowiedzieć. Mam różne metody, muszę ich dobrze rozszyfrować, co psychologicznie jest troszkę niebezpieczne, bo nie jestem zawodowym psychologiem. Najczęściej
podpowiadam im repertuarem. „A nie zająłbyś się Hamletem trochę? – mówię do chłopaka, który jest trochę z boku – pomogę ci. Spróbuj pomyśleć na głos z jakimś monologiem”. A jak ktoś ma smykałkę komediową, sugeruję mu Zapolskej Ich czworo.
E . G . : Buntują się, czy ufają i idą za Panem?
J . S . : Ufają. Tylko że teraz już prawie nie uczę. Za stary jestem. Ale robię przestawienia dyplomowe, co jest też formą nauki, jak się zorganizować w spektaklu.
E . G . : Czy lubi Pan pracę nauczyciela?
J . S . : Robienie dyplomów lubię, bo to mnie samego jeszcze ciągle podnieca, ale na nauczanie propedeutyki już jestem za bardzo znużony. Lubiłem też zajęcia na temat pracy z kamerą, wtajemniczanie w arkana fotogeniczności. A więc pytanie: kto i po co?
E . G . : Kultura czasu, w którym dorastali, przemilczała te pytania. Zawsze natomiast był ktoś, kto gotów jest ich wyręczyć w poszukiwaniu odpowiedzi i podsunąć jakąś gotową do użytku, instrumentalnie traktowaną pseudoprawdę.
J . S . : Jest jeszcze coś innego. Otacza ich takie zakłamanie, że ciężko w tym znaleźć odpowiedź na pytanie: kim jestem?
E . G . : No i wie pan, co oni wtedy robią? Wyjeżdżają za granicę. Co ciekawe, nie ciągnie ich już Europa, na wakacje wyjeżdżają do Chin, Japonii, na Sri Lankę.
J . S . : Tu nie mam doświadczeń, przebywam głównie z aktorami, a ich wiąże język. Chociaż też już przekraczają granice. Teraz uczę na założonym przeze mnie wydziale tańca w PWST w Bytomiu. Tam są aktorzy, którzy wywodzą się z kręgów tanecznych, cyrkowych, akrobatycznych. Uczymy ich dykcji, podstawowych zadań aktorskich, emisji głosu.
Oni mają już powiązania europejskie. Zresztą większość pedagogów to profesorowie z zagranicy, zapraszamy Belgów, Holendrów. Ci młodzi już pracują w międzynarodowych zespołach. Pytam studenta: „co będziesz robił?” „Wyjeżdżam do Izraela na trzy miesiące, tam nasi robią przedstawienie”. Więc myślę: „Jedź” i szukam dla nich pieniędzy, na przykład na bilety lotnicze.
E . G . : Pracująca obecnie w Nowym Jorku polska reżyserka Beata Krimmel wystawiała tam Witkacego trzy lata temu. Na plakacie reklamującym Wariata i zakonnicę zamieściła informację: „Witkacy – Polski Beckett”. Nawiązała w ten sposób do lat 60. XX w., gdy Witkiewicza w amerykańskiej kulturze promowano właśnie jako absurdystę. Czy Pan widziałby taki związek?
J . S . : Nie. To bardzo ryzykowne. Nie, zdecydowanie nie. To takie myślenie, że może przez Samuela Becketta wciśniemy się na amerykański rynek teatralny. Nie, nie widzę takiego połączenia. Gdybym Witkacego czytał przez Becketta, to pozbawiłbym go poczucia humoru. Nie, nie wyobrażam sobie tego.
E . G . : U Becketta nie ma cienia nadziei. Mimo równie silnego katastrofizmu i pesymizmu, nie powiedziałabym jednak tego samego o Witkacym. W jego poczuciu humoru jest jakaś wartość, która wyzwala.
J . S . : Tak. To właśnie trudno było młodym Włochom wytłumaczyć, że to się miesza. Komizm i tragizm egzystują na równych prawach. Nie odważyłbym się czytać Witkacego przez Becketta. U Witkiewicza są ogromne pokłady humoru, przecież to też jest śmieszne. Tacy aktorzy jak Walczewski rozumieli to doskonale.
E . G . : U Witkacego poczucie humoru to wentyl bezpieczeństwa, gdy już przerażenie ściśnie nas za gardło, zawsze możemy uciec w śmiech.
J . S . : Tak, tak. Ale trzeba mieć zespół, który to rozumie. No cóż, zobaczymy. A jeśli chodzi o Wariata i zakonnicę, to przecież robiliśmy z Teatrem Stu Szaloną lokomotywę, musical zupełnie idiotyczny. Tam było bardzo dużo z Wariata i zakonnicy.
E . G . : Dziś patrzy Pan na ten projekt z dystansem, ocenia bardzo krytycznie, ale ten musical odegrał swoją rolę w kulturze, głównie chyba popularyzatorską. Dla mnie to było pierwsze zetknięcie z Witkacym. Dziś, gdy zaczynam ze studentami zajęcia na temat Witkacego, proponuję im Marka Grechuty: Hop, szklankę piwa. A kończymy tym samym, co Pan pytaniem: kim jesteś? Po co jesteś?
J . S . : Grechuta uczył mnie śpiewać, część muzyki była jego, a część Jana Kantego Pawluśkiewicza.
E . G . : Ja i dzisiaj zaśpiewałabym te piosenki.
J . S . : O tak, bo to były szlagiery, np; „O jak boli w sercu, to od papierosów. O, jak boli w sercu, to od papierosów”. Lubiłem to.
E . G . : Albo „Zabij ten lęk”…
J . S . : Tak, „zabij ten lęk, on się czai jak ćma w noc ciemną”…, co tam było dalej?
E . G . : „On patrzy i rodzi to”…
J . S . : „Czego już maską nie pojmiesz, zabij ten lęk”. Tak, to ja śpiewałem. Takie były moje doświadczenia nauczyciela, aktora, reżysera w Polsce i we Włoszech. Kiedy mnie kontraktowali za granicą, to wystawiałem Witolda Gombrowicza, Mrożka i bardzo często Witkacego.
E . G . : Czy łatwiej było reżyserować Mrożka dla Włochów?
J . S . : Jeżeli teatr dawał wolną rękę, to grałem Mrożka. Bardzo to lubiłem, to było w sam raz dla nich. Czarowna noc – to było śliczne przedstawienie. W Palermo. Natomiast Witkacego wystawiałem w szkołach teatralnych.
E . G . : Mnie bardzo interesuje pytanie o międzynarodową karierę Witkacego. Prowadzę badania na temat jego obecności w kulturze Stanów Zjednoczonych. Analiza anglojęzycznych artykułów naukowych czy recenzji przedstawień wskazuje, że jego międzynarodowa kariera ograniczała się do popularności w pewnych wąskich kręgach, w określonym, sprzyjającym momencie historycznym. To bez wątpienia artysta światowego formatu, ale nie o światowej sławie.
J . S . : Tak, to autor dość ciężko przenikalny do innej kultury.
E . G . : Witkiewicz cieszył się największym uznaniem w latach kontestacji kulturowej, dobie eksperymentu w teatrze, na przełomie lat 60. i 70. Co ciekawe, ci młodzi artyści, którzy się do niego przekonali, traktowali go z największym szacunkiem. W jednym z artykułów Geroulda o realizacji sztuk Witkacego na amerykańskich scenach studenckich, znalazłam opis buntu młodego zespołu, gdy reżyser chciał dokonać cięć w tekście sztuki. Nie zgodzili się, uważając, że nie mogą tego zrobić Witkacemu, traktując go nieomal jak bliskiego człowieka.
J . S . : Wie pani, teraz zmienił się język teatru, bez wątpienia Beckett, Mrożek, Eugène Ionesco, Tadeusz Różewicz przede wszystkim, na to pracowali. Język sceniczny stał się o wiele bardziej skondensowany. U Witkacego się dużo gada. To dzisiaj może wprowadzać znużenie. Wprawdzie też jest moda na gadanie – przykładem Monika Strzępka i Paweł Demirski, a także Krystian Lupa. U Witkacego postaci wracają wciąż do tematów, które przed chwilą były omawiane. Gdy teraz czytałem Szewców, to pomyślałem, że z tego można wykroić kilka różnych sztuk. Teatr nawet chciał mi dać do pomocy dramaturżkę, nawet przez chwilę zastanawiałem się nad tym. Ale potem zacząłem się obawiać, że ona mi wykroi z tego całkiem inny utwór. A tymczasem mnie mozolnie zaczyna się kołatać, o czym mogłoby być to przedstawienie.