Karolina Rychter
Joanna Szumańska
W. Brewka, Henryk Walezy, 2018, olej i akryl na płótnie, 120 × 100 cm, w zbiorach prywatnych.
Cykl Poczet królów Polski Wojciech Brewka zaczął od Henryka Walezego (2018). Pierwszego następcę wielkiego rodu Jagiellonów artysta ukazał jako kazuara. Być może przewrotnie wybrał on ciało wielkiego ptaka – wytrwałego biegacza – dla króla, do którego przylgnęła łatka monarchy uciekiniera.
Króla ukazał Brewka z profilu, podobnie jak w dawnym malarstwie tablicowym przedstawiano władców czy szlachciców. Dopiero realiści niderlandzcy XV w. na nowo podeszli do konwencji portretu, która wyrażała się przede wszystkim w „nawiązywaniu” kontaktu wzrokowego modela z widzem. W przypadku Walezego mamy więc podwójność – monarcha, mimo że widzimy jego profil, patrzy na nas jak ptak, czyli głową skierowaną bokiem. Obraz przywodzi na myśl zarówno dworski portret tablicowy, jak i portrety dialogujące z widzem, których oko jest „oknem duszy”[1].
Walezy spogląda na nas bystrym okiem, a na jego głowie w kolorach ultramaryny i czerwieni zwraca uwagę szczegół, jakim jest perła w uchu. Znany z ekstrawaganckiego poczucia estetyki władca nieraz wzbudzał emocje swoją słabością do efektownych strojów, błyskotek, brokatu i pachnideł. Perła była jego znakiem rozpoznawczym:
[…] sposób ubierania się i wyszukane stroje sprawiają, że zdaje się on delikatnym i zniewieściałym; gdyż poza bogatymi sukniami, które nosi, pokrytymi całkowicie złocistym haftem, drogimi kamieniami i perłami najwyższej ceny, okazuje jeszcze nadzwyczajną dbałość o swoją bieliznę i o ułożenie włosów. Ma zwykle na szyi podwójną kolię z oprawionej w złoto ambry; chwieje się ona na jego piersi i wydaje słodki zapach. Lecz to, co najwięcej, moim zdaniem, odbiera mu dostojeństwa, to fakt, iż uszy ma przekłute jak kobieta (zwyczaj dość powszechny wśród Francuzów), i to jeszcze nie zadowala się jednym kolczykiem w jednym uchu, lecz nosi po dwa ozdobione zwisającymi z nich drogimi kamieniami i perłami[2].
Głowę monarchy w miejscu, gdzie kazuar ma grzebień, zdobi transparentna, przypominająca widmo czy kawałek lodu korona. Sprawia wrażenie nie w pełni realnej – niematerialnej, możemy ją zobaczyć co najwyżej w migotaniu. Według Martina Heideggera w migotaniu może na chwilę ujawniać się istnienie rzeczy, nie zapominajmy jednak, że w optyce migotanie oznacza złudzenie wywołane załamującym się światłem. Można więc pokusić się o stwierdzenie, że korona na głowie Walezego jest widmowa czy też – nawiązując do książki Jana Sowy – fantomowa.
W Fantomowym ciele króla Sowa twierdzi, że decyzja polskiej i litewskiej szlachty, by monarcha wybierany był w drodze wolnej elekcji z pominięciem zasad sukcesji dynastycznej, wpłynęła na osłabienie jego władzy i miała straszne konsekwencje. Zgodnie z teorią dwóch ciał króla Ernsta Kantorowicza, monarcha oprócz ciała fizycznego (które mogło mieć różne ludzkie defekty, chorowało i starzało się) ma również o wiele ważniejsze i potężniejsze ciało wspólnotowe, ciało idealne (które nie umiera, nie starzeje się i nie błądzi)[3]. Sowa uważa, że zachowano ciało fizyczne monarchy, ale zamordowano jego ciało wspólnotowe. Czyni to sytuację Rzeczpospolitej odmienną od angielskiej, gdzie w trakcie rewolucji zabito ciało fizyczne króla, a zachowano ciało idealne, i od francuskiej, gdzie podczas rewolucji zabito ciało fizyczne i ciało wspólnotowe. Ciało wspólnotowe wiąże się z godnością i mocą potrzebną do rządzenia. Według Sowy, który nie boi się stawiać śmiałych i kontrowersyjnych tez, okres od 1572 do 1795 r. w historii Polski to czas państwa fantomowego, które – jak utracona kończyna – istniało tylko na poziomie reprezentacji psychicznej, a nie realnie[4]. Prześwitująca, eteryczna korona na obrazie Brewki – ten symbol czy przedstawienie królewskiego ciała idealnego – może być według tej interpretacji odczytana jako iluzoryczność panowania Walezego w Polsce.
Przy głowie monarchy widnieje namiastka berła zwieńczonego czaszką, co sugeruje oczywiście berło błazna, ale przywodzi też na myśl osobliwość monarchy, który czasem pielgrzymował ulicami Paryża od kościoła do kościoła z różańcem, którego paciorki przypominały trupie czaszki[5]. To błazeńskie berło, jak i przedstawienie króla jako kolorowego ptaka kojarzą się z karnawałem, ekscentryczną, wielobarwną rzeczywistością à rebours, gdzie śmiech miesza się z powagą, niskie z wysokim, gdzie nie obowiązują ustalone zasady i hierarchia, gdzie odwracają się role i król staje się błaznem, a błazen – królem. Jak pisze Michaił Bachtin:
Śmiech karnawałowy szarpie również wyższe wielkości – wyszydza zmienność władzy i prawd, zmienność układów świata. Śmiech ogarnia oba bieguny zmienności, atakuje sam proces przemian, same kryzysy. Akt śmiechu karnawałowego zespala śmierć i odrodzenie, negację (kpina) i aprobatę (hołd ekstatyczny). To śmiech głęboko refleksyjny i uniwersalny. W tym właśnie tkwi swoistość śmiechu karnawałowego[6].
Warto jednak zauważyć, że według Bachtina ludowy karnawał neguje porządek na chwilę, lecz go nie burzy. Bez zrozumienia tego, jak normy życia – oficjalnego i karnawałowego – następowały kolejno po sobie i wzajemnie się uzupełniały, nie jesteśmy np. w stanie zgłębić kultury średniowiecza.
Z kolei w koncepcji homo ludens Johana Huizingi zabawa jest nie tylko źródłem sztuki, literatury, ale w ogóle wszystkiego, w tym polityki – w niej również panują wymyślone, sztuczne (odmienne od praw przyrody) reguły. Karnawałowe przebrania i rytuały są przejaskrawioną, odwróconą wersją obowiązujących w świecie ludzkim praw – praw w dużej mierze konwencjonalnych, umownych.
Ze źródeł wiadomo, że Walezy bardzo lubił bale, teatr, sam był świetnym aktorem (potrafił, gdy miał taką fantazję, doskonale naśladować obyczaje i sposób bycia szlachty polskiej), uwielbiał się przebierać, chętnie nosił biżuterię, używał perfum i pudru – co w kraju, którym miał rządzić, budziło niedowierzanie, zgorszenie, a niekiedy także – zwłaszcza wśród starszej, konserwatywnej szlachty – zakulisowy śmiech. To wszystko sprawiało, że traktowano go bez większego szacunku (był bohaterem niezliczonych paszkwili). Wydaje się, że sam uznawał pobyt w Polsce za przygodę, a nie poważne zadanie. Nie do końca jednak: Stanisław Grzybowski twierdzi, że Walezy „potrafił udawać, że nie zna stosunków polskich, gdy trzeba było odwlec niedogodną decyzję lub usprawiedliwić niepopularną. W rzeczywistości jednak żaden z późniejszych zagranicznych elektów nie był tak znakomicie z Polską obznajomiony”[7]. Jego matka, Katarzyna Medycejska, miała doskonale działającą sieć informatorów w całej Europie, także w Moskwie i Turcji. Sam Henryk przed objęciem tronu zbierał wiadomości o Rzeczpospolitej, prowadząc np. rozległą korespondencję z życzliwymi mu senatorami. To wszystko – udawana ignorancja, ekstrawagancja na poziomie zewnętrznej reprezentacji – kojarzy się z figurą błazna czy arlekina w pstrokatym kostiumie. W strojach błaznów bardzo długo przetrwały również elementy zwierzęce (pióra czy kawałki futra) związane z dawną obrzędowością, podkreślające ich amorficzność. W średniowieczu częstym elementem błazeńskiego kostiumu był koguci grzebień. Korona na obrazie Brewki – umieszczona na ptasiej głowie – może być postrzegana jako taki właśnie grzebień.
Błazen jednak – chociaż to inny, outsider, kpiarz – jest w kulturze związany także z pewnego rodzaju głębszą mądrością. Jako ktoś, kto stoi z boku, równocześnie jest i go nie ma, kto posługuje się śmiechem i absurdem, jest w stanie dostrzec sens wydarzeń, którego inni nie widzą. Przypomnijmy sobie, jak często w sztuce i literaturze błazen na dworze króla, le fou du roi, udzielał swojemu władcy przenikliwych rad i złowróżbnych przestróg. Dworski błazen miał bawić i mówić prawdę; często był jedyną osobą na dworze, od której król mógł usłyszeć to, czego nie śmiał mu powiedzieć żaden dostojnik. Nie był po prostu sługą, nie był po prostu doradcą, ale – oczywiście do pewnych granic – uprzywilejowanym partnerem monarchy. Można się pokusić – nawiązując do diagnoz Sowy – o rozważania na temat tego, jaką prawdę o Rzeczpospolitej ujawnił Walezy jako król Korony i Litwy. Może właśnie pewną słabość wpisaną w monarchię elekcyjną?
Walezego kojarzymy jako uciekiniera, dziwnego, egzotycznego ptaka wśród władców Europy. Być może dlatego zaintrygował on artystę, który rozpoczął portretowanie naszych monarchów właśnie od niego.
Przypisy
[1] Zob. H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Kraków 2007, s. 142–170, Horyzonty Nowoczesności, t. LXII. O przełamaniu bariery lica obrazu i kontakcie z odbiorcą poprzez namalowane spojrzenie, zob. A. Ziemba, Iluzja a realizm. Gra z widzem w sztuce holenderskiej 1580–1660, Warszawa 2015, s. 149–153. [2] Cyt. za: S. Grzybowski, Henryk Walezy, Wrocław 1985, s. 93 (opinia ówczesnego ambasadora Wenecji). [3] E. H. Kantorowicz, Dwa ciała króla. Studium ze średniowiecznej teologii politycznej, przeł. M. Michalski, A. Krawiec, red. naukowa J. Strzelczyk, Warszawa 2007, s. 5–7. [4] J. Sowa, Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, Kraków 2011, s. 232–233, 242–243, 248–249. [5] S. Grzybowski, Henryk Walezy, s. 160. [6] M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, przeł. N. Modzelewska, Warszawa 1970, s. 194, Biblioteka Krytyki Współczesnej. [7] S. Grzybowski, Henryk Walezy, s. 111.