Motto:

§ 10. Obsługa parowozu.
  1. Przed rozpoczęciem jazdy i po jej ukończeniu, maszynista jest obowiązany sprawdzić stan wszystkich dostępnych części parowozu i tendra. Winien osobiście sprawdzić zamocowanie: panwi, łożysk, sworzni, śrub i klinów, stan dostępnych części trących smarownic, wodowskazu, kurków i dławnic, dokładność uszczelnienia dławnic i włazów, przygotowanie latarń, stan przyrządów sygnałowych. W razie potrzeby winien usunąć niedokładności.

Rozpoznanie

Lokomotywa, jak każda złożona konstrukcja, od której zależy bezpieczeństwo i komfort użytkowników, powinna być poddawana okresowym przeglądom dopuszczającym do eksploatacji. Okazuje się, że dotyczy to nie tylko realnych obiektów technicznych, takich jak parowóz, ale również wyimaginowanych bytów literackich. W przypadku urządzeń rutynowych przeglądów dokonuje się okresowo albo po określonym przebiegu, albo gdy zaobserwuje się syndromy nieprawidłowego działania. W przypadku konstrukcji takich jak sztuki teatralne okazją do przeglądu bywa tłumaczenie tekstu na inny język. W tych okolicznościach ujawniła się potrzeba podjęcia działań „serwisowych” w stosunku do dramatu Szalona lokomotywa.

W lipcu 2020 r., pomagając australijskiemu artyście Johnowi Gilliesowi w uzupełnieniu polskich napisów do filmu Witkacy i Malinowski. Seans filmowy w 23 scenach, wykorzystującego fragmenty wspomnianego dramatu, zauważyłem odstępstwa od tekstu z  Dzieł zebranych. Było to dla mnie impulsem do weryfikacji tekstu. Jak wiadomo, autorski maszynopis zaginął w nie do końca wyjaśnionych okolicznościach, mimo że przetrwał wojnę. Zachowały się dwie wersje tłumaczenia na język francuski. Witkacy, próbując „wybić okno na Europę”, wspólnie z żoną przełożył sztukę. Zlecił to zadanie także swojej znajomej, Jadwidze Strzałkowskiej. W proces przekładu miał być również włączony francuski pisarz Jean de La Hire, używający pseudonimu Edmond Cazal, autor drugorzędnych powieści, który zwodził Witkacego obietnicą wprowadzenia jego sztuk na sceny teatralne Paryża. Okazał się jednak hochsztaplerem, który wyłudził znaczną kwotę, a oprócz pobieżnych i niedbałych poprawek na maszynopisie Strzałkowskiej, praktycznie nic nie wniósł. Na szczęście oba francuskie maszynopisy zachowały się i stanowiły dla Puzyny podstawę do odtworzenia wersji pierwotnej, zweryfikowanej przez Jadwigę Witkiewiczową, i umieszczenia w pierwszej edycji Dramatów z 1962 r. Cała historia została szczegółowo opisana przez Janusza Deglera w Notach do dramatów w trzecim tomie Dramatów oraz kilku innych publikacjach. Okazało się, że dynamiczna i sensacyjna akcja sztuki nadal splata się z powikłanymi losami jej tłumaczeń, maszynopisów i wersji. Przede wszystkim z literatury przedmiotu nie wynika, co się stało po śmierci Puzyny z przekładem opracowanym przez samych Witkiewiczów. W rezultacie w Dziełach zebranych zamieszczono dwa teksty: powrotny przekład Puzyny oraz jeden z francuskich – wersję Strzałkowskiej. W Nocie do drugiego wydania dramatów Puzyna o maszynopisie Witkiewiczów pisze:

Jest to brulionowy przekład dosłowny, poprawiony (ale nie za bardzo…) przez Jean de la Hire’a; umożliwia to miejscami rekonstrukcję nawet w drobnych szczegółach składniowych, w innych miejscach jednakże sensu należy się domyślać, tym bardziej, że maszynopis zawiera dużo błędów i zniekształceń.

Opinię Puzyny pośrednio potwierdził belgijski witkacolog i tłumacz, Alain van Crugten, który kierował edycją wszystkich utworów teatralnych Witkacego w szwajcarskim wydawnictwie L’Âge d’Homme. W tomie Le Théâtre complet – II (TCII) z 1970 r. poprzedził francuskie tłumaczenie wstępem oraz zastrzeżeniem, że publikowany tekst stanowi adaptację autorskiej wersji Witkiewiczów. Oznacza to, że Puzyna po wydaniu Dramatów, najprawdopodobniej między 1962 a 1970 r., przekazał van Crugtenowi posiadany, obecnie uważany za zaginiony, maszynopis bądź jego kopię! Napisałem w tej sprawie list, licząc na rychłą odpowiedź. We wstępie van Crugten pisze (tłumaczenie własne):

Tekst, który Państwu poniżej przedstawiamy, oparty jest na francuskim tłumaczeniu, które wykonał sam autor. Musieliśmy jednak dokonać wielu poprawek, bo okazało się, że Witkiewicz miał niepełną i dość powierzchowną znajomość języka francuskiego, przez co jego tekst bardzo często jest niepoprawny, a czasem wręcz niezrozumiały. Na szczęście jest to tłumaczenie dosłowne, które pozwala nam we wszystkich spornych miejscach odnaleźć pierwotnie użytą polską frazę lub wyrażenie.

Dało nam to możliwość rekonstrukcji wersji, która choć w wielu miejscach odbiega od dosłownego tłumaczenia autora, pozostaje całkowicie wierna oryginałowi. Ta całkowita wierność oryginałowi jest zresztą zasadą, która kieruje całą naszą pracą redakcyjną nad Théâtre Complet S. I. Witkiewicza.

Dotychczasowa eksploatacja

Prapremiera Szalonej lokomotywy miała miejsce 24 kwietnia 1964 r. w Teatrze Polskiego Radia rozgłośni krakowskiej w reżyserii Zbigniewa Kopalki. Na deskach teatru zaś 11 czerwca 1965 r., także w Krakowie, w studenckim Teatrze 38. Później Lokomotywa wyjechała w świat na tory pięciu kontynentów – Europy, Ameryki Północnej i Południowej, Azji i Australii. Imponujący jej „przebieg” w ciągu ponad 50 lat wymagał podjęcia pilnych czynności serwisowych. Potrzeba dokładnego przyjrzenia się tekstowi wynikła z zaplanowanej na 24 października 2020 r. projekcji on-line filmu Gilliesa. W eksperymentalnym, udramatyzowanym obrazie przeplatają się dwie płaszczyzny narracji. Jedna, bliższa fabularyzowanemu dokumentowi, operująca realistycznym, kolorowym obrazem oraz druga – oniryczna, czarno-biała. Ta pierwsza – podróż Witkacego z Bronisławem Malinowskim pociągiem z Brisbane do Toowoomby – stanowi niematerialny „pomost” do parowozu, w którym ożywają sceny z Szalonej lokomotywy. Film przenika się z teatrem. Pojawia się błysk myśli, że Witkacy objawia się jednocześnie jako pasażer i autor dramatu.

Il.1 Maszynista Błoński na lokomotywie 16030. Fot. S. I. Witkiewicz, kolekcja Stefana Okołowicza.

 

Wstępne oględziny

Ku memu zaskoczeniu już pierwsze podejście „serwisowe” do weryfikacji tekstu ujawniło liczne nieścisłości i błędy w didaskaliach i dialogach oraz w kolejowej terminologii technicznej. Nie można było przejść nad nimi do porządku dziennego. Wiadomo, że Witkacy już od dziecka i potem jako nastolatek bardzo interesował się koleją. Świadczą o tym fotografie parowozów na stacji w Zakopanem pochodzące z 1899 r., kiedy dotarła tam kolej. Stanisław Witkiewicz w liście z 25 grudnia 1899 r. do matki Elwiry pisze: „Stasiek jest w fazie miłości do lokomotywy” i niedługo później, 29 stycznia 1900 r.: „Ideałami jego są teraz lokomotywy, które fotografuje i uwielbia”. Z tego okresu pochodzą liczne zdjęcia, m.in. Maszynista Błoński na lokomotywie Nr 1603. Wśród nauczycieli prowadzących domową edukację Stasia był również Władysław Folkierski, matematyk, fizyk, inżynier, doświadczony budowniczy kolei w Peru i w Polsce, m.in. linii Chabówka–Zakopane, który oprócz matematyki mógł przekazywać wiadomości z dziedziny kolejnictwa, uzupełniając doświadczenia Stasia z wizyt na stacji i kontaktów z kolejarzami. Chłonny umysł i pasja poznawcza nastoletniego Witkiewicza pozwoliły mu to wszystko zapamiętać i później wykorzystać w twórczości literackiej, nie tylko w Szalonej lokomotywie.

Od wczesnej młodości Witkacego charakteryzowała otwartość na wiedzę i zainteresowanie odkryciami w fizyce, matematyce, medycynie oraz osiągnięciami technicznymi i inżynieryjnymi. W połączeniu ze znakomitą pamięcią do miejsc, osób i zdarzeń, znajomością sztuki, literatury, historii, wnikliwą i krytyczną obserwacją zjawisk kultury oraz aktywnym filozofowaniem, stanowiło to wszystko bogaty materiał – surowiec podstawowej metody twórczej Witkacego, którą można nazwać techniką twórczego remiksu. Charakteryzuje się ona bogactwem odniesień intertekstualnych oraz kreatywnym wykorzystaniem, zarówno klasycznych jak i współczesnych, konstrukcji teatralnych, schematów literackich, a także motywów i schematów kompozycji malarskich. Do tego należy dodać ducha groteski, ambitną oryginalną teorię – Czystą Formę oraz temperament polemiczny i poczucie humoru. Stworzyły one wybuchową mieszankę, której efektem jest Szalona lokomotywa, ale też Szewcy, Kurka Wodna, Gyubal Wahazar czy Wariat i zakonnica.

 

Il.2 Pociąg retro ze skansenu w Chabówce na peronie stacji Mszana Dolna. Fot. M. Średniawa. Wszystkie pozostałe zdjęcia, o ile nie zaznaczono inaczej – fot. Marek Średniawa.

Nie ulega wątpliwości, że autor Szalonej lokomotywy dysponował ponadprzeciętną znajomością techniki kolejowej. Możemy być pewni, że pojawiające się w didaskaliach i dialogach słownictwo dotyczące konstrukcji i wyposażenia parowozów, przyrządów, procedur, taboru i zasad ruchu kolejowego jest fachowe i prawidłowo użyte. Dotychczas głównie interpretowano dramat i pomijano kwestie techniczne. Jedynie Wojciech Tomasik, oprócz analizy literackiej, poświęcił im uwagę i podkreślił kompetencję Witkiewicza, a także częściowo Małgorzata Wesołowska, która skupiła się na problemach translatorskich. Wspomniane okoliczności każą przyjrzeć się tłumaczeniom Strzałkowskiej i Puzyny – wszak oboje byli humanistami, ale raczej bez wiedzy inżynierskiej.

Przegląd – poziom I: aspekt techniczny – przepustnica oczywiście z prawej strony

Już pierwsza wnikliwa lektura sztuki z perspektywy inżyniera, choć nieco innej specjalności – komunikacji, lecz z przedrostkiem „tele” – wzbudziła szereg moich wątpliwości. Prace serwisowe rozpocząłem od samodzielnych studiów literatury fachowej, tzn. dawnych podręczników konstrukcji, obsługi i utrzymania parowozów, które uzupełniłem – w celu weryfikacji własnych ustaleń – wizytą w skansenie kolejowym w Chabówce, podróżą zabytkowym pociągiem na trasie Chabówka–Mszana Dolna–Chabówka oraz konsultacjami na miejscu. Sprzyjało mi szczęście. Mój konsultant, pomocnik maszynisty parowozu, Jakub Stawarz z Zakopanego, okazał się nie tylko miłośnikiem tradycyjnej kolei, ale też wolontariuszem Teatru Witkacego i fanem twórczości jego patrona.

Pierwszym ważnym terminem wymagającym korekty jest „maszyna”. W języku francuskim słowo „machine”, oprócz kilku innych, ma znaczenie: 1. maszyna, 2. lokomotywa. W tłumaczeniu powrotnym Puzyny w większości przypadków zamiast słowa „lokomotywa” pojawia się kalka z francuskiego: „maszyna”. Słowo to używane jest w obu znaczeniach, ale tylko w kilku przypadkach z kontekstu wynika, że intencjonalnie o lokomotywie mówi się „maszyna”. Na pułapki i subtelności przekładów zwraca uwagę Wesołowska, omawiając tłumaczenie Geroulda. Polski termin „maszynista”, tworzący zamierzoną zapewne przez Witkacego dwuznaczność interpretacyjną „maszynista kolejowy” – „maszynista sceny” w teatrze, stanowi element konstrukcji sztuki. Użycie przez Geroulda terminu locomotive engineergubi ten niuans znaczeniowy. Przykładami nietrafnego użycia słowa „maszyna” zamiast „lokomotywa”, są m.in.:

 

L’intérieur de la machine est très bien éclairé par deux lanternes (DIII, s. 525).

Wnętrze maszyny jest jasno oświetlone dwiema latarniami (DIII, s. 563).

NICOLAS jette la pelle, ferme le fourneau, la machine commence à souffler (DIII, s. 526).

MIKOŁAJ rzuca szuflę, zamyka palenisko, maszyna zaczyna sapać (DIII, s. 564).

TENGIER Ne m’apprenez pas à conduire la machine s’il vous plaît (DIII, s. 533).

TENGIER Nie uczcie mnie, proszę, jak prowadzić maszynę (DIII, s. 571).

Ce n’est qu’un amas de débris qui reste de la machine brisée (DIII, s. 554).

Z rozbitej maszyny pozostała tylko kupa żelaza (DIII, s. 590).

 

W tekście pojawia się wiele wyrażeń związanych z osprzętem i konstrukcją parowozów oraz ich eksploatacją. Ich prawidłowe przetłumaczenie okazało się zbyt trudnym zadaniem dla tłumaczy. Terminem, który uszedł uwadze autorom analiz, jest tajemnicza „poziomica wodna”. Chodziło oczywiście o wodowskaz.

Co prawda dla większości odbiorców nie ma to kluczowego znaczenia, ale świadomość, że wersja autorska została napisana ze znajomością rzeczy, obliguje do przedstawienia propozycji korekty. Sformułuję ją w formie słowniczka-erraty, któremu towarzyszy jako ilustracja widok wnętrza budki maszynisty, wraz z legendą.

 

Przesuwanie suwaka lub zaworu przepustnicy odbywa się za pomocą przekładni, wyobrażonej na Il. 3. wał przepustnicy – W, obraca się w dwóch łożyskach: tylne służy zarazem jako dławica – D wału, przednie zaś stanowi całość z kolanem rury przepustnicy pod zbieralnikiem pary. Na tylnym końcu wału przepustnicy jest osadzona rękojeść – K, z rączką – R, którą maszynista porusza po sektorze – S umieszczonym na wsporniku; po obu końcach sektor posiada wyskoki z literami: O (otwarte) i Z (zamknięte), do których dochodzi rękojeść przy zupełnem otwarciu lub zamknięciu przepustnicy. Należy mieć na uwadze, aby przy zamykaniu przepustnicy zaworowej u nowych albo świeżo wypuszczonych z naprawy parowozów, rękojeść nie dotykała wyskoku sektora w położeniu – Z, ażeby nawet po pewnem nieznacznem zużyciu małego zaworu, pozostało jeszcze możliwie pewne zamknięcie.

 

Słowniczek – errata

jest powinno być
maszyna lokomotywa
regulator przepustnica, rączka lub dźwignia/rękojeść przepustnicy, w zależności                   od kontekstu

Przykłady: otwiera przepustnicę, zamyka przepustnicę, dźwignia przepustnicy weszła mi w brzuch, naciska silniej rączkę przepustnicy, zepsuła się dźwignia przepustnicy

pręty drążki
rączki aparatury napędowej dźwignie sterujące napędem
kurki kurki podcylindrowe
jak dla sześciu compounds jak dla sześciocylindrowego compound
iniektor inżektor
gwizdek gwizdawka
poziomica wodna wodowskaz
wentyl zawór
skrzyżowanie rozjazd, gdy z kontekstu wynika, że chodzi o rozwidlenie torów a nie mijankę, np. stukot kół na rozjazdach
dworzec stacja, gdy wynika to z kontekstu, np. należało minąć stację

 

Przegląd – poziom II: odfrancuszczenie, uproszczenia, niejasności i pomyłki

Drugi poziom stanowią poprawki, którym celem było: zastąpienie kalek z języka francuskiego (pojedynczych słów, wyrażeń i składni) domniemanymi autorskimi odpowiednikami w języku polskim, uproszczenie tych fragmentów, które w rękach tłumaczki skomplikowały się w tłumaczeniu ze względu na oryginalność i swoistość stylu Witkacego, eliminacja ewidentnych pomyłek oraz próba odtworzenia sensu w miejscach, które zarówno w wersji francuskojęzycznej, jak i po powrotnym przekładzie na polski pozostają pokrętne i trudne do zrozumienia bądź pozbawione logiki.

            Pierwszym słowem, którego użycie wymagało „odfrancuszczenia”, było wcześniej już wspomniane „machine”. Jest również kilka innych, które błędnie zostały przełożone na zasadzie fonetycznych odpowiedników. Dotyczy to np. wyrazu „démence” oznaczającego oprócz „otępienia”: „obłęd, szaleństwo, obłąkanie”. Kwestię wypowiadaną przez kierownika pociągu Kapuścińskiego: „C’est une démence générale, contagieuse!” przetłumaczoną jako: To demencjaogólna, zaraźliwa!” należałoby raczej sformułować: „To zupełne szaleństwo, zaraźliwe!”.

Dwa przypadki użycia kalki wyrażeń z języka francuskiego, to:

Przykład 1:

NICOLAS […] Encore un demi-kilomètre et nous aurons la pente descendante (DIII, s. 533).

zostało przetłumaczone jako:

MIKOŁAJ […] Jeszcze pół kilometra i będziemy mieli tendencję zniżkową (DIII, s. 571).

kopiując w wersji polskojęzycznej dosłownie wersję francuską. Nasuwa się, że można to naturalnie uprościć do:

MIKOŁAJ […] Jeszcze pół kilometra i będziemy zwalniać.

Kolejne to wypowiedzi Tengiera (Tréfaldiego).

Przykład 2:

[…] Ma femme me tient par le chantage (DIII, s. 536).

zostało przetłumaczone jako:

 […] Żona mnie trzyma szantażem (DIII, s. 574).  

To dosłowna kalka z francuskiego. Powinno raczej być:

[…] Żona mnie szantażuje.

           W kilku miejscach, zarówno w wersjach francuskich, jak i polskiej, napotykamy na fragmenty, które są kompletnie niejasne (wątpliwość została również zaznaczona w tekście w DIII) i nie bardzo wiadomo, o co w nich chodzi. Podjąłem w tych przypadkach dość ryzykowną próbę rekonstrukcji myśli autora, którą ilustruję przykładami.

Przykład 3 to wypowiedź Tengiera:

Wersja francuska:

 […] Mais ici, sur cet amas de métal qui file en toute vitesse, cela se présente autrement. Transmettre ce point de vue sur cette sphère engourdie dans l’immobilité et en même temps observer tout ceci de cette locomotive filant dans l’espace! Voilà le problème! (DIII, s. 532).

Tłumaczenie powrotne na polski:

[…] Lecz tu, na tej kupie metalu prującego w rozpędzonym biegu [?], przedstawia się to inaczej. Przenieść ten punkt widzenia w tamtą sferę zgnuśniałą w nieruchomości i jednocześnie obserwować to wszystko z tej lokomotywy pędzącej w przestrzeni! Oto problem! (DIII, s. 569).

Propozycja korekty:

[…] Lecz tu, na tej kupie metalu, która pędzi z pełną szybkością, wygląda to inaczej. Przenieść punkt widzenia na tę gałkę zdrętwiałą w bezruchu i jednocześnie obserwować to wszystko z tej lokomotywy pędzącej w przestrzeni! Oto problem!

Przykład 4 – kolejna  wypowiedź Tengiera:

Wersja francuska:

Du reste je suis un séducteur de profession, je l’avoue. Mais c’est plutôt la manière de conquérir les moyens pour marquer de points jalons des moments caractéristiques (DIII, s. 535).

Tłumaczenie powrotne na polski:

Zresztą jestem uwodzicielem zawodowym, przyznaję. Ale to raczej sposób zdobywania środków dla oznaczenia wytycznych punktów pewnych charakterystycznych momentów (DIII, s. 572).

Propozycja korekty:

Przyznaję zresztą, że jestem zawodowym uwodzicielem. Ale to jest raczej sposób na uzyskanie zdolności zaznaczania chwil istotnych.

Wątpliwości w tym miejscu mieli również Gerould i Durer. Ich propozycja jest mocno ekstrapolowana, ale jednocześnie na tyle przemyślana i kusząca, że skłonny byłbym ją zaakceptować. Niewykluczone, że sam Witkacy mógłby taką myśl sformułować. Przekład na angielski wygląda następująco:

And what’s more I admit I’m a professional seducer. But it’s really my way of determining the principal moments of inertia of the body in relation to its axes.

Tłumaczenie na polski (własne):

Zresztą przyznaję, że jestem zawodowym uwodzicielem. Ale tak naprawdę to mój sposób na ustalenie głównych momentów bezwładności ciała w stosunku do jego osi.

Gerould przyjął, że Tengier jako zawodowy uwodziciel jest wykształconym w zakresie nauk ścisłych Don Juanem. Stąd prawdopodobna jest konsekwentna kontynuacja wypowiedzi, w której kobieta jest traktowana czysto instrumentalnie – w tym przypadku w języku fizyki, a konkretnie mechaniki klasycznej.

            Dwie wyraźne pomyłki (również kalki z francuskiego) to sprostowana już „poziomica wodna” i nos z „parafiny” Zofii Tengier vel Erny Abrakadabra, w wypowiedzi Tréfaldiego. Wersja francuska:

 

[…] Elle a peint ses cheveux en noir, son nez est en paraffine. (DIII, s. 536)

Tłumaczenie powrotne na polski:

[…] Umalowała włosy na czarno, jej nos jest z parafiny. (DIII, s. 574)

Propozycja korekty:

[…] Umalowała włosy na czarno, ma nos z wosku.

Witkacy mógł użyć słowa „wosk”, świadom istnienia gabinetów figur woskowych. 

 

Przegląd – poziom III: niedokładności, czyli powrót do baliwernów

Oryginalny, ekspresywny i pełen inwencji artystycznej język twórczości literackiej Witkacego mobilizował do podjęcia przynajmniej częściowej próby rekonstrukcji pierwotnego tekstu dramatu. Zadanie było złożone, a nawet karkołomne. Zdawał sobie z tego sprawę Puzyna, ale nieźle sobie poradził, zachowując w powrotnym tłumaczeniu klimat i przesłanie sztuki oraz wiele smaczków językowych. Potwierdzają to liczne przekłady oraz wiele udanych inscenizacji dramatu w Polsce i na świecie. Podjęte przeze mnie działanie ma charakter „archeologiczno-serwisowy” i skupia się na wydobyciu detali, które mają dać wyraźniejszy obraz pierwotnego kształtu tekstu. Kierowałem się intuicją, własnym – lepszym bądź gorszym – osłuchaniem z językiem Witkacego, informacją van Crugtena o tym, że starał się tak poprawić tłumaczenie Witkiewiczów, by został ślad polskiego oryginału, oraz narzędziami stylometrycznymi. Pozwoliło to na postawienie kilku hipotez. Reprezentatywnym przykładem jest kwestia Tréfaldiego w drugim akcie:

[…] Nic interesującego nie da się powiedzieć w tym przedmiocie prócz pospolitych frazesów [?], którymi niezbyt zręczni autorzy dramatyczni wypełniają pustkę swoich sztuk (DIII, s. 586–587).

Wiemy, że Witkacy miał swoje ulubione słowa i wyrażenia. Należy do nich z pewnością osobliwy wyraz, nb. pochodzenia francuskiego, „baliwerny” (fr. baliverne znaczy bzdura, nonsens). Pojawia się wielokrotnie, zarówno w dramatach, jak i w powieściach, szczególnie w Nienasyceniu – 9 razy. Sugeruję zatem, że zamiast „frazesów” powinny być „baliwerny”. Drugim taki wyrazem jest „gałka”, który Witkacy używa w odniesieniu do kuli ziemskiej (por. Przykład 3). Powinien on tam zostać użyty zamiast słowa „sfera” (DIII, s. 569).

W kontekście naukowym Witkacy konsekwentnie używa terminu „transformacja współrzędnych” a nie „przekształcanie współrzędnych”, dlatego kwestia Wojtaszka w pierwszym akcie powinna brzmieć: „Transformacjawspółrzędnych i względność wszystkiego – znam to” (DIII, s. 570).

            Decyzje o wyborze pewnych wyrazów spośród wielu synonimów były też podyktowane ochroną relacji intertekstualnych. W przypadku „kulisy” równoważnym terminem technicznym jest „stawidło”. Jednak jego użycie zepsułoby grę dwuznaczności – kulisa teatralna i kulisa w konstrukcji napędu parowozu (DIII, s. 588) – która w intencji autora ma widza wprowadzić w zakłopotanie w rozróżnieniu realnego życia i umowności teatralnej; to element Szalonej lokomotywy jako superparodii w duchu futuryzmu, naturalizmu, kultury popularnej i kina akcji. Nb. część historyków uważa obraz Napad na ekspres (The Great Train Robbery) z 1903 roku za pierwszy film akcji.

 Przegląd – poziom IV: nowe intertekstualne tropy

Witkacy w Szalonej lokomotywie dokonuje twórczego remiksu współczesnych mu trendów artystycznych, cywilizacyjnych i naukowych, nie zapominając o klasyce. W dramacie odnajdujemy zarówno czytelne nawiązania do współczesności: Manifestu Futuryzmu Marinettiego i teorii względności, chwyty z popularnych powieści sensacyjnych, wykorzystanie filmu jako części scenografii, jak również wątków z XIX-wiecznych powieści, m.in. Bestii ludzkiej Emila Zoli, a także Hamleta Williama Szekspira. Hipotetyczny pociąg naruszający prawa Maxwella, z eksperymentu myślowego Alberta Einsteina, zderza się tu z wielką „Futurystyczną Koleją” Marinettiego z Zabijmy światło Księżyca. Bogactwo wątków i ich relacje intertekstualne były przedmiotem wielu wnikliwych interpretacji, m.in.: Błońskiego, Galassiego, Geroulda, Gilette’a, Knapp, Łubieniewskiej, Skwary i Tomasika. Nadal jednak pewne tropy intertekstualne pozostały niezauważone. Prowadzą głównie ku zbrodniom, przemocy, kataklizmom (jak wybuch wulkanu), traumom fikcyjnym i realnym, wprowadzając dodatkowy wymiar – tło zharmonizowane z wydźwiękiem dramatu. By w pełni wybrzmiały, nie powstrzymam się od przytoczenia drastycznych nieraz szczegółów.

Pierwszym tropem jest nazwisko jednego z dwóch głównych bohaterów dramatu, Wojtaszka vel Travaillaka. Istnieją silne przesłanki, że nazwisko Travaillac nie jest przypadkowe i stanowi, jak to często w utworach literackich Witkacego się zdarza, wyrafinowaną intertekstualną grę z czytelnikiem i widzem. Choć znane są osoby o tym nazwisku i winnica w okolicach Bordeaux, to sądzę, że inspiracją mogła być autentyczna postać znanego królobójcy, Ravaillaca (podobną hipotezę wysuwa również Knapp, co stwierdziłem już po sformułowaniu mego przypuszczenia). Kontaminacjaz francuskim słowem travail/travailler – praca/pracować, daje nazwisko znaczące kogoś, dla którego morderstwo jest profesją, czyli zawodowego mordercy. Odesłanie do tego człowieka i drastycznych szczegółów jego egzekucji może zapowiadać masakrę w finale sztuki.

            Druga hipoteza dotyczy Tengiera vel Tréfaldiego. Źródłem pomysłu nazwiska maszynisty, przywódcy na lokomotywie z ambicją zrobienia czegoś „naprawdę piekielnego”, mógł być władca niebios Tengri – najwyższe bóstwo w wierzeniach ludów mongolskich i tureckich. Tengryzm jako religia łączy w sobie elementy szamanizmu, animizmu, totemizmu, politeizmu oraz kultu przodków. W mongolskiej religii ludowej zdobywca, krwiożerczy wódz i tyran Czyngis Chan był uważany za główne wcielenie woli Tengriego. Wiadomo, że Witkacy interesował się wierzeniami religijnymi i totemizmem, prowadził na ten temat liczne dyskusje z Bronisławem Malinowskim, którego książka Wierzenia pierwotne i formy ustroju społecznego. Pogląd na genezę religii ze szczególnym uwzględnieniem totemizmu ukazała się w 1915 r. Autor w przedmowie napisał: „[…] pragnę złożyć serdeczne podziękowania przyjaciołom moim p. St. I. Witkiewiczowi i p. A. Zaleskiemu za pomoc i rady, których mi udzielili, czytając i krytykując części manuskryptu”. Echem tego jest motyw totemizmu, który podejmują bohaterowie Metafizyki dwugłowego cielęcia, Bezimiennego dzieła i Szewców oraz Nienasycenia i Pożegnania jesieni.

Z kolei inspiracją dla postaci księcia Tréfaldiego mogła być hrabina Trifaldi, bohaterka powieści Don Kichot z La Manchy Miguela de Cervantesa, z pewnością dobrze znanej Witkacemu. Hrabinie, po śmierci króla Archipiela, jako pierwszej damie honorowej królowej Maguncji, powierzono opiekę nad piękną królewską córką o imieniu Antonomasia. Wśród wielu arystokratów o jej rękę starał się także prosty, ale obdarzony wieloma talentami, rycerz Clavio, który „Grał na gitarze lepiej od wszystkich, mówił wszystkimi językami jak Demostenes, pisał wiersze jak Pitagoras, tańcował!”. By móc być blisko z Antonomasją „naprzód, jako strażniczkę, uwieść postanowił” jej opiekunkę hrabinę Trifaldi, która wyznała:

Zmiękczona jego pieszczotami, pochlebstwem, nie mogłam oprzeć się, a co najbardziej uczyniło mnie czułą na prośby jego, to piosnka, którą śpiewał nocą pod moim oknem […]. Jego wiersze czarowały mnie, głos zachwycał tak silnie, że traciłam rozsądek i od tego czasu, ile razy myślę o tym, co się stało, pochwalam zdanie Platona, który chciał wypędzić wszystkich poetów z republiki […]. Mówił mi mnóstwo innych tego rodzaju wierszy, które śpiewane czarują, czytane podobają się […], rozśmieszał mnie do konwulsji; i czyż nie mam racji, gdy powiem, że wszystkich poetów należało by wysłać gdzie na wyspę pod Antypodami leżącą, bo ta zaraza, bo ta szarańcza niszczy i psuje wszystko!

Opowieść hrabiny Trifaldi źle się kończy. Ona sama i inne panny z pałacu królewskiego zostają poddane czarowi złego olbrzyma Malambruna, który odjął im „piękność i gładkość lica”. Wysłuchawszy tej dramatycznej historii, z pomocą pospieszyli Don Kichot i jego wierny giermek Sancho Pansa, odwracając czar i przywracając urodę hrabinie i jej dueniom.

Książę Tréfaldi, jeszcze jako Tengier, przyznaje, że jest „zawodowym uwodzicielem”, więc spektrum technik uwodzenia użytych przez Clavia mogło mu być bliskie. Pamiętamy też, że Gyubal Wahazar w sprawie poetów w dużym stopniu podzielał refleksję hrabiny Trifaldi, podsumowującą jej romans z Claviem.

Już po ujawnieniu swej drugiej prawdziwej tożsamości Tengier–Tréfaldi przyznaje się: „zamordowałem moją ciotkę, księżnę di Boscotrecase”. Odsyła nas to do miejscowości Boscotrecase na stokach Wezuwiusza we Włoszech, znanej z wykopalisk w latach 1903–1905 r, w wyniku których odkryto okazałą i bogatą we freski rezydencję Marka Wipsaniusza Agrypy, rzymskiego polityka, dowódcy wojskowego i przyjaciela cesarza Augusta, zniszczoną w 79 r. w wyniku erupcji Wezuwiusza. Aluzja do wybuchu wulkanu może dyskretnie zapowiadać katastrofę w finale dramatu.

Witkacy dość często nazywał swoich bohaterów literackich wymyślnymi, przekształconymi lub przekręconymi – np. jako gra półsłówek – imionami i nazwiskami osób, które znał lub o których słyszał. Przykładami są Rustalka Ideyko (Idalia Rusteyko – opiekunka do dziecka Ireny Solskiej) z Jedynego wyjścia i Marceli Duchański-Blaga (Marcel Duchamp) z Papierka lakmusowego. Być może według takiego klucza do Szalonej lokomotywy trafił Turbulencjusz Dmigrygier zainspirowany postacią Gustawa Żmigrydera, właściciela znanej firmy krawieckiej, pasjonata kultury wysokiej, od 1923 roku wydawcy i redaktora prowadzącego ekskluzywnego magazynu „Pani”.

Na uwagę zasługuje też pojawiająca się w Epilogu postać Janiny Gęgoń, zestawiona z szekspirowską Ofelią. Nazwisko może przewrotnie nawiązywać do gęsi kapitolińskich, które ostrzegły Rzymian przed nocnym atakiem Galów. Jej paradoksalne, jako żony dróżnika, zachowanie – przecięcie linii telefonicznej – potęguje groteskę w finale sztuki

Podsumowanie

Przypadek sprawił, że podjąłem analizę wielu wersji Szalonej lokomotywy, próbując zbliżyć się do zaginionego oryginału. Jak często bywa z twórczością Witkacego, zwrócenie uwagi na nieistotne (na pozór) szczegóły otwiera pole do szeroko zakrojonych studiów, podczas których zdarza się wiele „wprzódniewiedziałków”. Planowałem zająć się tylko korektą słownictwa kolejowego, ale zwróciły też moją uwagę inne aspekty: obecność kalek z języka francuskiego, mętnych i trudnych do pojęcia zdań, nazbyt złożonych sformułowań, wynikających, być może, z niepełnego zrozumienia myśli autora. Intuicja wsparta statystyką kazała mi przypuszczać, że zagubiono m.in. ulubione przez autora baliwerny. Ktoś mógłby z sarkazmem skomentować, że to sam Witkacy, powierzając Strzałkowskiej tłumaczenie, złamał VI przykazanie maszynisty i być może do dziś odczuwamy tego skutki.

Udało się znaleźć ślad maszynopisu wspólnego przekładu Witkiewiczów. Porównanie przekładów Strzałkowskiej i adaptacji van Crugtena – jest kilkadziesiąt różnic – pomogło rozwikłać kilka niejasności. Dotarcie do wersji autorskiej to szansa na dalsze wyjaśnienia. Z uwagi na znaczną liczbę poprawek (ok. 130), zamiast standardowych znaków edytorskich stosuję wyróżnienie kolorem zmian w stosunku do tekstu w Dziełach zebranych. Taka forma pozwala na płynną i wygodną lekturę zmodyfikowanej całości i porównanie z wersją wyjściową w miejscach, które budzą niejasności lub kontrowersje. Podobnie jak Puzyna po wydaniu Dramatów, mam obawy, że jeśli znajdzie się kiedyś oryginał, „to będę skompromitowany do końca życia”. Podjąłem ryzyko i dzielę się z Czytelnikami zmodyfikowaną wersją Lokomotywy(Akt II i Epilog w kolejnym numerze), licząc na konstruktywną krytykę i wyrozumiałość.

 Podziękowania

Jestem wdzięczny profesorowi Januszowi Deglerowi za mocną zachętę do podjęcia wyzwania oraz Panu Jakubowi Stawarzowi z Zakopanego za życzliwe i spontaniczne wsparcie merytoryczne w zakresie konstrukcji i osprzętu parowozów, udzielone ad hoc podczas postoju pociągu retro na stacji w Mszanie Dolnej i pomoc przy redakcji poprawionej wersji Szalonej lokomotywy.

Oddzielne podziękowanie kieruję do mojej żony Hanki, towarzyszącej mi w wyprawie do skansenu kolejowego w Chabówce, która – gdy bezskutecznie próbowałem pokonać biurokratyczny opór personelu placówki przed udzielaniem informacji – zwróciła mą uwagę na stojącą nieopodal na peronie lokomotywę pod parą, zabytkowego pociągu relacji Chabówka – Mszana Dolna – Chabówka, z gotową do odjazdu załogą ostatniego kursu w sezonie 2020. Jak się okazało, miało to kluczowe znaczenie dla powodzenia niniejszego przedsięwzięcia.

Dziękuję również Stefanowi Okołowiczowi za udostępnienie fotografii z jego kolekcji.

Il. 6 Pomocnik maszynisty Jakub Stawarz na lokomotywie nr 191 na stacji w Mszanie Dolnej.

 

Podziel się z innymi