Zbigniew Moździerz

Pierwszy raz Witkiewiczowie – Maria, Stanisław i dwu i pół letni Staś – przyjechali do Zakopanego w 1887 r. i zamieszkali na Bystrem pod nr 1 w chałupie Macieja Wójciaka (nr konskr. 311). W 1890 r., gdy Witkiewiczowie przenieśli się do Zakopanego na stałe, osiedlili się w chałupie Macieja Cukra Kozieniaka przy ul. Przecznica 8 (nr konskr. 148). Niebawem przenieśli się do domu Jana Bachledy Gróbarza przy ul. Krupówki 8 (nr konskr. 684), gdzie mieszkali w latach 1890–1892, by ponownie zamieszkać jeszcze w 1892 r. u Cukra Kozieniaka, ale przy ul. Krupówki 58 (nr konskr. 872). W 1893 r. mieszkali u Jana Gąsienicy Gronikowskiego Kujona przy Przecznicy 4 (nr konskr. 310), a rok później ponownie u Cukra Kozieniaka przy Przecznicy 8. Wreszcie w latach 1894–1912 wynajęli dom Józefa Ślimaka przy ul. Krupówki 46 (nr konskr. 857). Do 1908 r. Stanisław Ignacy mieszkał wraz matką i ojcem, do czasu, gdy twórca stylu zakopiańskiego wyjechał do Lovranu.
Wszystkie te budynki były obiektami reprezentującymi podhalańskie budownictwo ludowe (klasyczne chałupy podhalańskie lub ich letniskową odmianę), powszechnymi w tym czasie w Zakopanem, a co najistotniejsze, niedrogimi. Klasyczne chałupy podhalańskie, o rzucie wydłużonego prostokąta, składały się z trzech pomieszczeń: centralnej sieni oraz izby „czarnej” (po stronie lewej) i „białej” (po stronie prawej). Miały one ściany konstrukcji zrębowej i półszczytowe dachy pobite gontem. Chałupy letniskowe miały najczęściej cztery izby w układzie dwutraktowym, po obu stronach centralnej sieni. Od frontu najczęściej znajdował się przeszklony ganek, a ściany zewnętrzne oszalowane były deskami (od dołu do poziomu okien pionowo, a powyżej poziomo). Taka była m.in. chałupa Józefa Ślimaka (il. 1).
W Archiwum Witkiewiczowskim zachowało się kilkanaście szklanych klisz z lat 90. XIX w. wykonanych przez Stanisława Witkiewicza, na których m.in. można rozpoznać małego Stasia z psem Drylem – przed chałupą Cukra Kozieniaka (il. 2), na sztapli drewna przed chałupą Ślimaka (jedno w towarzystwie Sabały, a drugie z miejscowym kolegą) oraz podczas budowy Korwinówki (późniejszej Okszy). Ponadto Witkiewicz-ojciec fotografował podhalańskie chałupy (np. zagrodę Kliniaka, młynek Krętego) oraz budowane pod jego okiem wczes­ne wille w stylu zakopiańskim (m.in. Korwinówka oraz Zofiówka). Ponadto znane są zdjęcia twórcy stylu zakopiańskiego stojącego przed chałupą Jana Tatara na Skibówkach oraz w jej wnętrzu, być może wykonane przez Stanisława Ignacego.
Tak więc od najmłodszych lat Staś Witkiewicz wzrastał w otoczeniu podhalańskiego budownictwa ludowego oraz tworzonego przez ojca pierwszego polskiego stylu narodowego. Doświadczenia z dzieciństwa i lat młodzieńczych nie miały jednak żadnego wpływu na zainteresowania Stanisław Ignacego architekturą. Zresztą ojciec od najmłodszych lat uczulał syna na studiowanie malarstwa. Czy zatem w malarstwie zachował się ślad uwrażliwienia na budownictwo ludowe lub architekturę?

Obecność architektury na zdjęciach i obrazach Stanisława Ignacego
Pewne nikłe ślady „architektoniczne” można dostrzec we wczesnych obrazach dojrzewającego Stanisława Ignacego, malowanych w latach 1900–1914, które stanowiły najczęściej pejzaże, tworzone za namową ojca, upatrującego w studiowaniu natury najważniejszą drogę podnoszenia umiejętności malarskich. Na wczesnych obrazach Witkiewicza syna pojawiają się chałupy lub budynki gospodarcze, ale jako elementy pejzażu, a nie obiekty zainteresowania artysty, któremu można nawet zarzucić pewną nieumiejętność w ich ujęciu. W latach 30., gdy miał już duże doświadczenie malarskie, pejzaże malował sporadycznie, choć o dziwo potrafił, nawet z dużym realizmem oddać nastrój wiosny w górach, z szałasem w tle, jak np. Wiosna w górach (1932).
Czasem w tle jego pastelowych portretów pojawiają się zarysy fantazyjnych budowli, na pierwszy rzut oka ruiny zamków. Jak zauważył Stefan Okołowicz:

W latach 30. Witkacy często bywał na Śląsku i oglądał dziesiątki kominów zakładów przemysłowych zadymionego regionu. Lecz już dużo wcześniej, w drugiej połowie lat dwudziestych w tle jego portretów i rysunków, obok budowli, które umieszczał w tle kompozycji, zaczęły pojawiać się, oprócz bujdogeneratorów czy licznych wersji Świętych Bram, fabryki i dymiące kominy. Owe budowle w żadnym wypadku nie są ruinami, jak się często je interpretuje, lecz są to „wspaniale skomponowane budowle” ‑ ,,architektura przyszłości”, którą artysta napotkał już i opisywał w wizjach narkotycznych. Tego rodzaju „wizyjne” konstrukcje, zwłaszcza w kształcie kopca termitów, spotyka się w wielu plemiennych kulturach w różnych częściach świata. Rysunki witkacowskich obiektów skonfrontować można na przykład z zabytkową, wielopiętrową architekturą jemeńskiego miasteczka Shibam zbudowanego z gliny, także z formami dzieł Gaudiego, odwołującego się do geometrii nieeuklidesowych, czy z modernistycznymi konstrukcjami Le Corbusiera i innych projektantów, którzy inspirowali się architekturą samorodną.

Istotnie, analizując takie rysunki – np. Czarny sygnalista z wież Puribongu i jego nieistniejące potwory (1928), Mędrzec Hamadrjon zadał potworną zagadkę potwornej babie Jogluridzie (1933), Kompozycja bez transformatora (1929) (il. 3), czy portrety – np. Autoportret z Tadeuszem Langierem i Bronisławą Włodarską (1938) (il. 4), Portret Krystyny i Ludwika Fischerów (1925) (il. 5), Autoportret na tle dymiących kominów (1938), można zgodzić się z Okołowiczem, że budowle w tle portretów nie przedstawiają ruin (choć można mieć w niektórych przypadkach wątpliwości). Jednak porównanie ich do „modernistycznych konstrukcji Le Corbusiera” (autor miał zapewne na myśli np. kaplicę w Ronchamp) wymaga wyjaśnienia, że o chodzi o powojenny zwrot w twórczości twórcy funkcjonalizmu. Jak pisał Cezary Wąs:

Zwrot ów, chociaż rozpoczęty już w latach 30. XX w., bardziej znaczący stał się w latach 40. i 50. Architektoniczne „słownictwo” Le Corbusiera nawiedziły wówczas niezliczone formy krzywoliniowe (lub wynikłe z przenikania form krzywoliniowych z prostoliniowymi), a ikonografia dzieł plastycznych wypełniła się motywami zwierząt (np. byka czy ptaka) i stworzeń mitologicznych (jak syreny czy kobiety z rogami byka), nagimi bądź nietypowo ubranymi kobietami (np. zakapturzonymi) oraz całym szeregiem motywów czysto własnych (jak wizerunek otwartej dłoni czy krzyczących ust). Odmienność tych form i motywów od stosowanych przez Le Corbusiera w okresie purystycznym wzbudziła ogólniejszą dyskusję nad stosunkiem jego późnej twórczości do racjonalizmu.

Jednak „zainteresowania” architektoniczne Witkacego można datować już na początek lat 20., gdy powstał Projekt na dworek wiejski dla artysty (il. 6). Paweł Taranczewski stwierdzał:

Witkacy z pewnością nie był architektem, jednak w tle niektórych jego rysunków „nieistotnych” widać budynki, na które nie zwraca się uwagi – ważna jest scena odgrywana przez spotworniałe postacie, budynki są akompaniamentem. Jednak w drugiej połowie wieku powstaje architektura, której Witkacy był prekursorem – nie tylko w Polsce, ale i w świecie […] Projekt na dworek wiejski dla artysty narysował Witkacy w epoce, w której Strzemiński – i nie tylko on! – projektował architekturę kubów i kąta prostego! Architektura „domku” każe myśleć o projektach Daniela Libeskinda… a zwłaszcza o willi projektu Franka Gehry.

Nie wdając się w polemikę z autorem artykułu, który potraktował temat – jak zauważył Wojciech Sztaba – może zbyt niefrasobliwie, nasuwa się jeszcze jedno – może najbliższe prawdy – porównanie owych witkacowskich budowli do futurystycznych koncepcji architektonicznych bliskiego przyjaciela Stanisława Ignacego – Leona Chwistka, w jego twórczości plastycznej. Mam tu na myśli przede wszystkim: cykl Miasto (1918–1919), akwarelę zatytułowaną Kompozycja. Zakopane w Nowym Jorku (ok. 1917–1922) czy też wizjonerski Projekt hotelu w Zakopanem (ok. 1921) (il. 7), zapowiadający dekonstruktywizm czy architekturę performatywną. Można jednak sądzić, że to nowatorskie spojrzenie na architekturę, o czym dalej, zostało zainspirowane wizjonerskimi projektami futurystów włoskich, np. Virgilio Marchiego (il. 8) oraz niemieckiego architekta Hermanna Finsterlina (il. 9) i członków „korespondencyjnej” grupy Gläserne Kette. Początków tej fantazyjnej architektury można zresztą upatrywać w twórczości Henriego Sauvage’a, Hectora Guimarda czy Antonia Gaudiego, tworzącego swoje bajkowe wizje, „określane jako przejaw katalońskiego modernizmu”.

Czy poglądy estetyczne Witkacego mają zastosowanie do architektury?
Próżno jednak szukać głębszej myśli dotyczącej architektury w pismach estetycznych Witkacego. Konstatuje to Józef Tarnowski w rozprawie zatytułowanej Wielki przełom:

Na marginesie warto zauważyć, że Witkacy zupełnie nie był zainteresowany architekturą, co może dziwić w kontekście roli, jaką w życiu jego ojca architektura pełniła, co jednak nie dziwi, jeśli się uwzględni jego koncepcję estetyczną. Teoria Czystej Formy zakłada bowiem konieczność „zabrudzenia” formy dzieła życiową treścią, co nie ma zastosowania do architektury, w której forma czysto architektoniczna może być jedynie uzupełniona elementami przedstawiającymi, plastycznymi, i to one, a nie dzieło architektoniczne, może być w sensie Witkacego „zabrudzone” treścią życiową. Zauważył natomiast Witkacy w roku 1923 czasopismo Le Corbusiera i Ozenfanta „L’Esprit Nouveau”.

Gdyby jednak założyć, że treścią dzieła architektury jest jego funkcja, to owo „zabrudzenie treścią życiową” jest oczywiste. W takim przypadku musi dziwić brak zainteresowania Witkacego tą dziedziną sztuki, zwłaszcza że nie stoi ona w sprzeczności z jego teorią Czystej Formy, a sporadycznie pojawia się w jego dziełach malarskich. Autor Szewców pisał:

Forma jest tym, co nadaje pewną jedność złożonym przedmiotom i zjawiskom.
Zadowoleniem estetycznym, w odróżnieniu od innych przyjemności, czysto życiowych, nazywam właśnie pojmowanie tej jedności i to bezpośrednie, nie przepuszczone przez żadne kombinacje pojęciowe. Określam to inaczej jako scałkowanie wielości elementów w jedność. Określiwszy tak Piękno Artystyczne, możemy teraz powiedzieć, w których miejscach wymienionych szeregów będą granice, od których będziemy liczyć dzieła sztuki. Będą to te miejsca, w których we wrażeniu, doznawanym od odpowiednich im przedmiotów i zjawisk, zacznie się przewaga samej formy nad treścią, nastąpi całkowanie wielości w jedność, bez żadnych ubocznych względów, a jedynie na tle czysto formalnej, bezpośrednio działających konstrukcji tych przedmiotów i zjawisk. Taką samą przez się działającą formę, wywołującą estetyczne zadowolenie, nazywam Czystą Formą. Nie jest to więc forma pozbawiona treści, bo takiej żaden żywy stwór stworzyć nie potrafi, tylko ta, w której życiowe składniki stanowią element drugorzędny. W abstrakcji możemy na każdy przedmiot i każde zjawisko patrzeć z punktu widzenia jego formy. Ale nam nie chodzi tu abstrakcję, tylko o bezpośrednie działanie i tylko bezpośrednio działającą, tzn. odczuwaną formę, nazywam Czystą Formą.
Pismo Le Corbusiera i Amédée Ozenfanta „L’Esprit Nouveau” Witkacy pochwalił, ale jak zauważył Tarnowski, nie odniósł się do jego merytorycznej zawartości. I to nie dziwi, gdyż architektura funkcjonalna – zgodnie z przyjętym założeniem – to forma całkowicie podporządkowana „treści życiowej”, czyli funkcji. Można więc sądzić, że podświadomie Witkacy podzielał poglądy na temat architektury swojego przyjaciela z lat młodzieńczych, wspominanego już Chwistka. Zapewne znał jego nieopublikowane opowiadanie zatytułowane Miasto formistów, datowane na 1920 r. oraz nowatorski artykuł, opublikowany w 1921 r. na łamach „Nowej Sztuki” – Zagadnienia współczesnej architektury. Wspomniane budowle w tle niektórych portretów malowanych przez Witkacego zdają się to potwierdzać.
Czym więc charakteryzowały się poglądy Chwistka na temat „nowożytnej” architektury. Otóż zgadzał się z Le Corbusierem i Augustem Perretem, że przyszła architektura musi być wysokościowa, higieniczna i słoneczna, ale całkowicie odrzucił jej prostopadłościenną formę. Jak pisał:

Otóż zadawanie sobie stale przymusu przebywania w nieznośnym otoczeniu jest niewątpliwie równoznaczne z osłabianiem systemu nerwowego. Przeciwnie otoczenie pełne niespodzianek, zakamarków, schodków itp., jakiego dostarcza wiele starych budynków, działa podniecająco i wypełnić może samym faktem swego istnienia niejedną beznadziejnie pustą chwilę. Z tego powodu sądzę, że budownictwo przyszłości nie może przeprowadzić konsekwentnie linii wytkniętej przez Perreta. Przeciwnie, nie rezygnując ze zdobyczy już uzyskanych przez nowożytne budownictwo, musi wyrwać starym gmachom tajemnicę rozmaitości i niespodzianki i przystosować ją do nowych rysunków.

Zastanawiając się nad tym, jak to zrobić, stwierdzał:

Ale dlaczego właściwie okna mają być pionowe? dlaczego linie werand mają być proste? Czy zachowanie linii prostej w dzisiejszych budynkach żelazo-betonowych nie jest przypadkiem automatycznie powtarzaniem kształtów, które podyktowane zostały swojego czasu prostą koniecznością posługiwania się kamieniem lub cegłą? Pytanie to wydaje się decydujące. Pociąga ono za sobą cały szereg pytań szczegółowych, odnoszących się do kształtu pokoi zwłaszcza salonów, buduarów itp., do urządzenia wewnętrznego itd. Wszystko to prowadzi po chwili zastanowienia do wniosku, że jeśli nie chcemy identyfikować wygody z tym, do czego przywykliśmy, a raczej żądni jesteśmy odmiany, niespodzianki i rozmaitości, musimy zerwać zasadniczo z linią prostą w architekturze.

W nakreślonej w artykule wizji, „nie chcąc poprzestawać na ogólnikach”, przedstawił „konkretny projekt wielkiego hotelu, jaki można by postawić np. w Zakopanem”. Jak przekonywał, „projekt powyższy nie przedstawia się jako fantazja literacka, ale pomyślany jest realnie na podstawie rzeczywistych potrzeb dzisiejszego budownictwa”. Argumentował następująco:

Nadto widzimy, że wprowadzenie zasadniczo nowych form budynku okazuje się płodnym nie tylko ze względów artystycznych, ale posiada również wielką praktyczną doniosłość. Wykonanie w żelazo-betonie nie przedstawia zasadniczych trudności.

Mimo, że Formiści Polscy, z wyjątkiem sporadycznego zainteresowania Chwistka, nie zajmowali się architekturą, to zdaniem Andrzeja K. Olszewskiego, nie oznacza to: „[…] że ruch ten nie miał wpływu na jej kształtowanie. Wpływ ten miał charakter bardziej pośredni poprzez tworzenie atmosfery poszukiwania nowych rozwiązań formalnych […]”. Ponadto „fantastyka linii Chwistka i Witkacego” odegrały ważną rolę w kształtowaniu polskiego ekspresjonizmu w architekturze. Olszewski dodawał: „Wichrowaty projekt hotelu w Zakopanem Chwistka jest bliski szkicom Finsterlina i Mendelsona i podobnie jak i one – pokrewny pracom Antonia Gaudiego”.
Reasumując, można więc powiedzieć, że co prawda Witkacy nie wypowiadał się na temat architektury, ale jego teoria Czystej Formy, zastosowana do analizy budowli występujących w niektórych tłach jego rysunków i obrazów sugeruje, że spełniają one postulaty artysty, a ponadto, że znane mu były poglądy teoretyczne i projekty hotelu Chwistka z początku lat 20. XX w. Pewne potwierdzenie tej opinii może stanowić próba architekta Stanisława Fishera, który na podstawie prac teoretycznych Witkacego próbował skonstruować metodę krytyki architektonicznej.

Miejsca zamieszkania Stanisława Ignacego w Zakopanem
Przedstawiona wizja architektury, prezentowana na nielicznych rysunkach i obrazach Witkacego, a której koncepcja szczegółowo została omówiona przez Chwistka w 1921 r., oczywiście w praktyce jeszcze nie istniała. Można się zatem zastanowić, czy pośrednio o upodobaniach architektonicznych artysty nie świadczą budynki, w których mieszkał wraz z matką po opuszczeniu w 1912 r. chałupy Józefa Ślimaka. Od 1911 r. Maria Witkiewiczowa wynajmowała część pokoi w chałupie Ślimaka, ale ponieważ postanowiła prowadzić pensjonat, w 1912 r. wydzierżawiła willę Nosal na Bystrem (nr konskr. 790) (il. 10), w której do czasu wyjazdu do Australii mieszkał także Stanisław Ignacy. Z tą willą wiąże się jeden z najtragiczniejszych epizodów życia młodego Witkiewicza, a mianowicie samobójcza śmierć jego narzeczonej Jadwigi Janczewskiej 21 lutego 1914 r.

Willa Nosal została zbudowana w 1902 r. Była to typowa w tym czasie willa w stylu zakopiańskim, wzniesiona na rzucie litery „L”, parterowa z poddaszem mieszkalnym, z piętrową przeszkloną werandą w środkowej części elewacji frontowej (południowej), przekryta półszczytowymi dachami o połaciach krytych eternitem płaskim w „karo”. W południowej połaci dachowej znalazły się dwie lukarny o półszczytowych daszkach, rozmieszczone symetrycznie po obu stronach werandy. Szczyty dachowe zdobione były charakterystycznymi słoneczkami i pazdurami, okna werandowe zwieńczone łukiem półokręgu, w otwarciach dachowych – łukiem koszowym, a wokół nich kołkowaniem.
Maria Witkiewiczowa zlikwidowała pensjonat w willi Nosal jesienią 1915 r., już po śmierci męża i pod nieobecność syna. Wydzierżawiła wówczas willę Wawel przy ul. Krupówki nr 52 (obecnie ul. Staszica 9), w której otworzyła kolejny pensjonat. Po powrocie z wojny, w połowie sierpnia 1918 r., Stanisław Ignacy przyjechał do Zakopanego i zatrzymał się u matki.
Willa Wawel powstała poprzez rozbudowę w 1914 r. budynku o numerze konskrypcyjnym 327, datowanego na ok. 1890 r. Była to willa drewniana o ścianach konstrukcji zrębowej, otynkowanych, przekryta półszczytowym dachem gontowym. Oferowała ona 9 słonecznych pokoi, dwie kuchnie, łazienkę, wyposażona była w wodociąg i kanalizację. Reprezentowała również styl zakopiański, w uproszczonej formie.
W kwietniu 1921 r. Witkiewiczowie przenieśli się do willi Tatry przy ul. Chramcówki (obecnie ul. Do Samków 6), gdzie Maria Witkiewiczowa otworzyła kolejny pensjonat, który prowadziła do sierpnia 1925 r. Był to budynek bardzo podobny do willi Nosal, drewniany, o zrębowej konstrukcji ścian z piętrową przeszkloną werandą od fontu, przekryty dachem półszczytowym o połaciach krytych dachówką ceramiczną, z dwoma pulpitowymi otwarciami dachowymi w połaci południowej, po obu stronach piętrowej części werandy. Został on wzniesiony, podobnie jak kolejny pensjonat Marii Witkiewiczowej Zośka, ok. 1903 r. Był to kolejny budynek reprezentujący styl zakopiański z charakterystycznymi dla niego elementami dekoracyjnymi.

W połowie 1925 r. Witkiewiczowie pertraktowali bez powodzenia z Wojciechem Cieślą w sprawie wynajęcia willi Cieślówka przy ul. Zamoyskiego (potem Pani Zosia). W efekcie Maria Witkiewiczowa wynajęła dwie wille na pensjonaty: Elektron przy ul. Kościuszki oraz Zośkę przy ul Krupówki. W Elektronie zamieszkał Witkacy, jak sugeruje Maciej Pinkwart – „prawdopodobnie przez pierwszy miesiąc rezydując tam z żoną”. Jednak identyfikacja willi jest niemal niemożliwa z powodu braku podstawowych informacji – nazwiska właściciela, numeru kolejnego lub numeru konskrypcyjnego. Sądzę, że znając zainteresowania Witkacego naukami ścisłymi, nazwę willi mógł nadać on sam (badania nad właściwościami elektronu, były wówczas na czasie, m.in. w 1916 r. Gilbert Newton Lewis zauważył, że właściwości chemiczne pierwiastków chemicznych wynikają z oddziaływań elektronów zawartych w ich atomach).
Pinkwart, próbując zidentyfikować położenie budynku, przeanalizował istniejące wówczas obiekty na całej długości ulicy. Być może pominął najbardziej prawdopodobny trop – willę dra Józefa Różeckiego, wymurowaną według projektu Franciszka Mączyńskiego w 1913 r., w stylu zakopiańskim (nr konskr. 1381). Brak w chwili obecnej wystarczających materiałów, żeby to jednoznacznie potwierdzić. Witkacy mieszkał w Elektronie do połowy lipca 1926 r., przenosząc się do Zośki.

Jak już wspomniano, willa Zośka (nr konskr. 1154) – pierwotnie „Wila Ślimak”, a niebawem Janina – została wzniesiona w 1903 r. przez Jana Ślimaka, jak ustalił Pinkwart, w miejscu spalonego rok wcześniej domu. W Zośce Maria i Stanisław Ignacy mieszkali do września 1930 r. Był to budynek drewniany konstrukcji zrębowej, przekryty półszczytowym dachem o połaciach krytych eternitem płaskim w „karo”, podobnie jak poprzednie w stylu zakopiańskim, z bogatą dekoracją snycerską.
W sierpniu 1930 r. Witkacy wraz z matką zamieszkał w willi Olma (nr konskr. 815), przy ul. Krupówki 87 (obecnie Zamoyskiego 7). Wzniesiony ok. 1889 r. tuż poniżej Jordanówki (nr konskr. 839) budynek widać na fotografii archiwalnej przedstawiającej Jordanówkę. Na początku XX w., prawdopodobnie ok. 1907 r., została przebudowana do obecnej formy, reprezentującej uproszczony styl zakopiański. Był to ostatni adres zamieszkania Marii Witkiewiczowej. Po ciężkiej anginie dostała wylewu i częściowo sparaliżowana zmarła w zakopiańskim szpitalu 3 grudnia 1931 r. Witkacy mieszkał w Olmie niemal do końca kwietnia 1933 r.
Tymczasowo przeniósł się do willi Polanka, a pod koniec października spakował rzeczy i wyjechał z Zakopanego. Pod koniec stycznia 1934 r. zamieszkał w willi Na Antołówce (il. 11). Willa została wybudowana w latach 1903–1904 wg młodzieńczego projektu Jana Witkiewicza Koszczyca, przy współpracy stryja Stanisława, a jej fundatorem był brat twórcy stylu zakopiańskiego – Jan Witkiewicz, który wybudował dom jako zabezpieczenie dla swej córki, młodszej siostry Koszczyca, Marii, zwanej w rodzinie Dziudzią. Mieszkała ona w willi Na Antołówce wraz z ciotką, siostrą swojego ojca oraz stryja, również Marią, zwaną w rodzinie dla odróżnienia Mery. Był to oczywiście budynek w stylu zakopiańskim, drewniany, konstrukcji zrębowej, przekryty półszczytowym dachem krytym dachówką ceramiczną, z nowatorskim jak na ówczesne czasy pulpitowym otwarciem dachowym w połaci południowej. W odróżnieniu od budynków autorstwa Stanisława Witkiewicza, w domu zaprojektowanym przez jego bratanka brak było zewnętrznej ornamentyki snycerskiej wykorzystanej do dekoracji balustrad, choć wnętrza były bogato zdobione.
Zapewne przeniesienie „Firmy Portretowej” do rodzinnego domu Witkiewiczów spowodowało zmianę nazwy. Od 1934 r. willa występuje pod nazwą Witkiewiczówka. W nocy z 22 na 23 sierpnia 1939 r. Stanisław Ignacy wykonał w swej pracowni w Witkiewiczówce ostatni portret. Zdaniem Ireny Jakimowicz, wybitnej znawczyni twórczości artystycznej Witkacego, różni się on od autoportretów, które powstały w minionym czasie:

Wszystkie poprzednie portrety, choć powściągliwe i spokojne w formie, kryją w sobie dramat, przeczucie kataklizmu, jakie narastało w człowieku nie pierwszej już młodości i nie najlepszego zdrowia, zmęczonym i znerwicowanym. […] autoportret ostatni chronologicznie uderza nie intensyfikacją grozy, ale dziwnym spokojem. Piękna męska twarz, choć znać na niej przebyte burze życia, ma w sobie szczególną prostotę i monumentalność, godność, jaką daje poczucie dystansu. Oczy, szeroko otwarte, patrzą już bez przerażenia w przyszłość. Chłodny błękit dalekiego nieba mówi, być może, o wewnętrznej zgodzie na przejście w rejony wiecznego spokoju.

26 sierpnia 1939 r. Witkacy opuścił Zakopane na zawsze i wyjechał do Warszawy.

Konkluzja
Stanisław Ignacy Witkiewicz, syn twórcy stylu zakopiańskiego, pierwszego polskiego stylu narodowego w architekturze i sztuce użytkowej, nigdy nie ujawnił swoich zainteresowań architekturą. Na podstawie zachowanych zdjęć rodzinnych można stwierdzić, że od najmłodszych lat stykał się z podhalańskim budownictwem ludowym (liczne miejsca zamieszkania rodziny Witkiewiczów), a także towarzyszył ojcu na placach budów projektowanych przez niego willi w stylu zakopiańskim. Wzrastanie w otoczeniu tych obiektów nie znalazło jednak odbicia w jego wypowiedziach na temat sztuki.
Pewne sporadyczne ślady architektoniczne można odnaleźć w jego zdjęciach oraz młodzieńczych obrazach, ale głównie jako element pejzażu. Wyjątek stanowi tu Chata w zimie z 1911 r. W okresie międzywojennym w tłach niektórych malowanych przez niego portretów pastelowych pojawiają się, jak to określił Okołowicz, „wspaniale skomponowane budowle” ‑ ,,architektura przyszłości”. Jest to jedyny ślad wskazujący na osobisty pogląd na tej dziedzinę sztuki, prawdopodobnie przejęty od swego przyjaciela z czasów młodości – Chwistka. Można także sądzić, że owe wizje architektoniczne spełniają założenia teorii Czystej Formy.

Analizując miejsca zamieszkania Stanisława Ignacego Witkiewicza i jego matki, po wyjeździe ojca do Lovranu, a więc gdy syn mógł mieć już pewien wpływ na wybór lokum, można zauważyć, że były to wyłącznie budynki w mniej lub bardziej rozwiniętym stylu zakopiańskim. Oczywiście nie wykluczam tu zbiegu okoliczności, albo decydującego głosu Marii Witkiewiczowej, ale sam fakt jest co najmniej interesujący.
Nie sądzę, żeby znalazły się nowe materiały, które rzuciłyby nowe światło na poglądy Witkacego na architekturę, ale być może prześledzenie jego coraz bardziej dostępnej dzięki publikacjom korespondencji poszerzy naszą wiedzę w tym zakresie. Bodaj najbardziej interesujące dla historyków sztuki są tajemnicze budowle pojawiające się w portretach pastelowych i prawdopodobny ich związek z poglądami Chwistka na temat architektury. A na zakończenie warto jeszcze raz powtórzyć za Olszewskim, że „fantastyka linii Chwistka i Witkacego” znacząco wpłynęła na rozwój polskiego ekspresjonizmu w architekturze.