Szewcy na nowe czasy. Z Jerzym Stuhrem, reżyserem najnowszej inscenizacji dramatu w Teatrze Nowym w Łodzi rozmawia Elżbieta Grzyb

E l ż b i e t a G r z y b : Stanisław Ignacy Witkiewicz był z Panem od początku pańskiej aktorskiej kariery. W tym roku będzie Pan reżyserował Szewców w Teatrze Nowym im. Kazimierza Dejmka  w Łodzi.

J e r z y S t u h r : Tak, Witkacy odgrywał w moim życiu artystycznym ogromną rolę i bardzo się ucieszyłem, gdy mi to zaproponowano. A do Szewców dorastałem. Jerzy Jarocki wystawił ten dramat w Starym Teatrze w Krakowie i była to pierwsza inscenizacja, która mną wstrząsnęła. Byłem wtedy jeszcze studentem i zarazem uczniem Jarockiego. Jestem jego wychowankiem, przesiąkłem jego myśleniem o Witkacym, ale tym p  óźniejszym (Jarocki miał różne okresy). Przedstawienia, które robił w latach 60., to były takie formalne zabawy. Matkę reżyserował dwa razy. Myślę, że komuniści pozwolili wówczas grać Witkacego, bo był robiony tak purnonsensowo, bardzo niegroźnie. A potem Jarocki zastosował klucz realistyczny i wystawił Szewców – wtedy Witkacy stał się bardzo groźnym autorem. I ta inscenizacja we mnie zapadła, z wielką obsadą: Ewa Lassek jako Księżna, Marek Walczewski w roli Scurvy’ego, Juliusz Grabowski grał Sajetana, a Czeladników – Jerzy Bińczycki i Jerzy Trela.

E . G . : A dlaczego nie zdecydował się Pan w realizacji łódzkiej zagrać Sajetana? Przecież to idealna rola dla Pana.

J . S . : Nawet to przemyśliwałem, ale prośbą Teatru było, żeby to przedstawienie zrealizować siłami łódzkimi. Początkowo myślałem nawet, by „pożyczyć” kilku aktorów – nie znam tego zespołu, to jest moja bolączka. Widziałem oczywiście wszystkie przedstawienia na DVD, ale na tej podstawie nie umiem ich ocenić. No i skoro chcieli się pokazać jako zespół, to pomyślałem: „co się będę tam pchał”. Zresztą wydaje mi się, że będę miał tyle reżyserskich problemów, że w ten sposób bym się zakorkował.

E . G . : Dzięki temu będzie mógł Pan koncentrować się na jednym zadaniu.

J . S . : Tak, to jest inny rodzaj skupienia. Wciąż jednak się zastanawiam, jak powinno się Szewców wystawić dzisiaj. Krytyk „Wysokich Obcasów”, Mike Urbaniak, przeprowadził wywiad z młodą artystką, Eweliną Żak z Teatru Studio im. S. I. Witkiewicza w Warszawie. Teatr wystawił Narkotyki na motywach kilku utworów Witkacego w reżyserii Oskara Sadowskiego. Pani Żak powiedziała w nim: „No wie pan, myśmy nawet widzieli telewizyjną wersję Matki Jarockiego, ale tego się nie da oglądać”. Boże, jak to się zmieniło – dla mnie to jest jedno z największych przedstawień, jakie widziałem w życiu. Pomyślałem – za co ja się biorę, jeżeli młoda artystka mówi, że tego się nie da oglądać. Może miała trochę racji, bo wersja telewizyjna nie była taka dobra. Marek Walczewski i Ewa Lassek fascynowali w teatrze. Leon Walczewskiego – to była kreacja! Te środki, których używali w telewizji, już były nadekspresyjne, młode pokolenie może mieć kłopot, patrząc na taką ekspresję. A ja to pamiętałem z teatru, gdzie wszystko było na swoim miejscu.

E . G . : Ale tutaj, w Warszawie przedstawienia, powiedzmy TR Warszawa, to też nadekspresja.

J . S . : Tak, bo oni trochę błądzą.

E . G . : Grał Pan też Witkiewicza za granicą.

J . S . : We Włoszech – dwa razy. Oni to był mój zagraniczny debiut.

E . G . : Przedstawienie reżyserował Giovanni Pampiglione.

J . S . : To była promocja Witkacego we Włoszech, organizowana przez Pontederę – centrum teatralne, gdzie pracował Jerzy Grotowski. Zaczęło się od tego, że Pampiglione przetłumaczył Onych Witkiewicza, i to rzeczywiście wspaniale. A Pontedera była już z Polską związana właśnie przez Grotowskiego. Wymyślili, że zrobią promocję Witkacego „na Włochy”. Najpierw namówili Uniwersytet w Pizie na sesję naukową – to świetna uczelnia. Przyjechało wielu witkacologów. Byli: Konstanty Puzyna, Janusz Degler, Anna Micińska, wszystkich tam poznałem. Do Pizy przyjechała wystawa portretów ze Słupska. Wyprodukowali wino Witkacy, takie włoskie hece. No i było przedstawienie realizowane siłami polsko-włoskimi. PAGART ogłosił nabór dla aktorów, którzy chcieli pracować za granicą, więc się zgłosiłem. Śmieję się, że gdyby propozycja przyszła z Finlandii, to byłbym dzisiaj słynnym fińskim aktorem. Oczywiście Włochy bardzo mi odpowiadały.
Byłem tam na stypendium jeszcze jako student, tam poznałem Pampiglionego, który też miał to stypendium, i wielu innych ludzi. Potem to zaprocentowało w moim życiu. Poznałem wtedy np.
przyszłego dyrektora teatru w Genui, gdzie potem wystawiałem Wielebnych Sławomira Mrożka. Więc, jak już wspomniałem, zgłosiłem się do głównej roli, byłem w tej puli, co Andrzej Seweryn,
Daniel Olbrychski, Wojtek Pszoniak. Było nas czterech czy pięciu, przecieraliśmy szlaki teatru polskiego w Europie. Wybrali mnie i Basię Krafftównę. Muzykę skomponował Stanisław Radwan,
a Kaziu Wiśniak był autorem scenografii. Krafftówna odpadła po dwóch tygodniach, nie dała rady grać po włosku. I nagle zostaliśmy bez aktorki. W końcu Spikę Tremendosę grała Cici Rossini.

E . G . : Skład – marzenie.

J . S . : Próby odbywały się w Livorno, to piękne miasto nad morzem Amedeo Modigliani’ego. A premiera była w Pizie. Najpierw przez pół roku uczyłem się roli – po polsku czasem trudno się
wyuczyć, a co dopiero w obcym języku. Choć jestem filologiem z wykształcenia, obytym z łaciną i znałem trochę włoski, musiałem zaangażować sobie lektora. Próby trwały miesiąc. We Włoszech nie ma stałych zespołów, więc to był taki kombinowany skład, bardzo dobry. Zaplanowano trzy przedstawienia. Na premierę przyjechało wielu krytyków. Ocenili spektakl bardzo wysoko. Widział to też jakiś impresario i doszedł do wniosku, że koniecznie trzeba Witkacego pokazać szerszej publiczności. Po tym entuzjastycznym przyjęciu zapadła decyzja, że będą przedstawienia w Rzymie i Mediolanie, a jeśli grasz w Rzymie i Mediolanie, to wszyscy cię poznają. W ten sposób odkryli Witkacego we Włoszech. Spektakl miał bardzo dobre recenzje, a mnie przedłużono kontrakt w Rzymie na trzy tygodnie. Następny krok to Spoleto, gdzie sekcja teatru dramatycznego była bardzo silna. Zaprosili nas do udziału w tym festiwalu i obiecali, że zajmą się produkcją. I tak powstała Mątwa. Przedstawienie okazało się wielkim sukcesem. Dostałem wtedy nagrodę dla najlepszego aktora obcokrajowca na scenach włoskich. Pracowaliśmy w międzynarodowym zespole – byli Włosi, Francuz, Japonka, no i ja. Stanisław Radwan napisał muzykę, Kora śpiewała specjalnie dla niej napisaną wokalizę, wożąc papieża Juliusza II na wózku. Chociaż zakontraktowano tylko dwa
przedstawienia, zostaliśmy na całym festiwalu, trzy tygodnie. Graliśmy z ogromnym powodzeniem. I tak Witkacy zaczął istnieć na scenach włoskich. Ale też trzeba go było umieć robić. Gdy potem inni się za to brali, to to nie wychodziło, nie wiedzieli, jakim kluczem się posłużyć.

E . G . : No właśnie, to szalenie ważne – jaki to powinien być klucz?

J . S . : Przypominam sobie ówczesny sukces Mątwy, to przedstawienie było bliższe Włochom niż Oni, bo opowiadało o kryzysie artysty, świecie sztuki. W sztuce pojawia się postać im znana, wręcz symboliczna, papież Juliusz II, wielki mecenas sztuki. To było łatwiejsze niż Oni, dramat, który niesie ze sobą aspekt społeczno-polityczny. Zagłada pułkownika Abłoputo, celowe niszczenie świata kultury i sztuki było bardzo trudne do zrozumienia dla Włochów. Zwłaszcza w latach 80., kiedy przeżywali ogromny boom polityczno-gospodarczy pod rządami lewicy. Pamiętam, miałem tam monolog, mówiłem: „Ja gardzę tymi syndykalistycznymi, związkowymi – a w przypływie dobrego humoru czasami dodawałem – komunistycznymi ideami”, a tu po spektaklu podeszła do mnie aktorka i powiedziała: „jak jeszcze raz powiesz, że gardzisz komunistami, to dam ci w twarz na scenie”. Włoska komunistka. To byli inni komuniści niż ci, których ja znałem. Mątwa przypadła im do gustu. I co ważne, wizualnie to było ślicznie zrobione przedstawienie. Graliśmy w piwnicy, takiej mniej więcej jak krakowskie Krzysztofory. Publiczność wchodziła, a tam stał posąg, przepiękna postać kobieca, a przynajmniej tak do pewnego momentu myśleli widzowie, a to była aktorka i tancerka, wspaniale zbudowana, ogolona na łyso, całe ciało miała pomalowane na złoto. Gdy zaczynał się spektakl, stała na postumencie i nikt nie wiedział, że to żywy człowiek. Ja siedziałem na widowni i też nikt nie wiedział, że jestem postacią dramatu. Ubrany byłem trochę dziwnie, ale tam chodzi dużo oryginalnie ubranych ludzi. Najpierw się w nią wpatrywałem, a potem nagle odezwałem się z widowni. Gdy posąg się poruszył, widzowie nie mogli powstrzymać okrzyku zdumienia. Wizualny aspekt tamtego przestawienia był dla nich niezwykle ważny.

E . G . : Ten wizualny aspekt sztuk Witkacego to bardzo interesujące zagadnienie. Jak Pan jako reżyser traktuje autorskie wskazówki zawarte w tekście pobocznym?

J . S . : Zawsze wychodzę od didaskaliów, które też budują sens utworu, a z tego rodzi się kształt wizualny. Nie z zewnątrz, bo wtedy to są tylko dekoracje.

E . G . : Czyli jest to działanie przede wszystkim z szacunku dla autora…

J . S . : Tak. Tego nauczył mnie Jarocki. Weźmy Szewców. Witkacy pisze, że ten warsztat jest umieszczony w jakichś górach, wyrwany z kontekstu, zawieszony. Zacząłem myśleć, jak to przybliżyć,
co scenografce podpowiedzieć. Ja najpierw muszę zobaczyć tę przestrzeń, od tego zaczyna się myślenie o realizacji sztuki.

E . G . : Czy zawsze Pan pracuje w ten sposób?

J . S . : Zawsze. Najpierw muszę wiedzieć, gdzie to jest, jaka przestrzeń, jaka skala – makro czy mikro. Czytam didaskalia i zastanawiam się, gdzie jest takie miejsce, gdzie człowiek czuje się kompletnie wyobcowany? I nagle: wiem! Autostrada jest takim miejscem! I umieściłem zakład szewski pod autostradą, tam gdzie są przejścia dla zwierząt. A górą pędzą tiry. To jest właśnie to Nigdzie. Ja bym się bał tam zatrzymać, tam jest groźnie, niebezpiecznie. I tak zaczęliśmy wymyślać tę przestrzeń ze scenografką, świetna dziewczyna, Natalia Kitamikado, Japonka, asystentka Borisa Kudlički, który z Mariuszem Trelińskim robi opery na całym świecie. Tak że wizualny kształt spektaklu zawsze jest wyciągnięty z treści dramatu. Jarocki czasem doprowadzał to do absurdu. Gdy w II akcie Matki spadała włóczka i zamieniała pokój w przedziwny gąszcz, las, dziwną puszczę, wrażenie było nieprawdopodobne. Idę tym tropem. Boję się jednak tej tzw. Czystej Formy,
nikt tak naprawdę nie wie, o co z nią chodzi.

E . G . : Bardzo interesująco podsumował to zagadnienie, w tym również swoją fascynację teorią Czystej Formy, amerykański teatrolog Daniel Gerould, który tłumaczył utwory Witkacego na angielski. W eseju wygłoszonym na konferencji witkiewiczowskiej w Waszyngtonie w 2010 r.1, na temat teorii spiskowych u Witkacego, zadał przewrotne pytanie, czy przypadkiem teoria Czystej Formy to nie jest jeszcze jedna teoria spiskowa.

J . S . : Czyli humbug, tak? Zrobiliśmy z Jerzym Grzegorzewskim takie kompilacyjne przedstawienie z różnych sztuk Witkacego, które nazwaliśmy Tak zwana ludzkość w obłędzie. Ta sztuka niestety nie zachowała się. Jerzy zrobił scenariusz, a ja grałem głównego bohatera – nawet nie wiem, jak go nazwać, bo on był połączeniem różnych postaci. Chyba najwięcej było tam z Bałandaszka, trochę z Sajetana. W pewnym momencie zatrzymywała się ta absurdalna akcja i zaczynałem monolog. Mówiłem: „Kto i po co? O to są dwa podstawowe pytania człowieka” – myślałem chwilę i mówiłem: „Nie, jest jeszcze trzecie pytanie: jak?”. Znów myślałem chwilkę i odpowiadałem: „Jeżeli nie wiesz, kto i po co, to wszystko jedno jak”. Ot, niby mistrz Czystej Formy coś takiego powiedział. Ja to cytuję studentom, to jest moje motto: jak nie wiesz, kto i po co, to wszystko jedno jak.

E . G . : Wspomniał Pan o pracy nauczyciela. Ten aspekt Pańskiej działalności bardzo mnie interesuje, sama jestem nauczycielką.

J . S . : Bo to jest podstawa. To co ja robię przez dwa, trzy lata, to zadaję młodym ludziom pytanie: kto ty jesteś? i po co jesteś?, bo jak, to się będzie zmieniać. Nowe mody, nowe estetyki, przyjdzie Krystian Lupa, potem Krzysztof Warlikowski. Moim zadaniem jest przez te parę lat nakłonić ich do szukania odpowiedzi.

E . G . : Jak studenci reagują na te pytania?

J . S . : Bardzo chcą się dowiedzieć. Mam różne metody, muszę ich dobrze rozszyfrować, co psychologicznie jest troszkę niebezpieczne, bo nie jestem zawodowym psychologiem. Najczęściej
podpowiadam im repertuarem. „A nie zająłbyś się Hamletem trochę? – mówię do chłopaka, który jest trochę z boku – pomogę ci. Spróbuj pomyśleć na głos z jakimś monologiem”. A jak ktoś ma smykałkę komediową, sugeruję mu Zapolskej Ich czworo.

E . G . : Buntują się, czy ufają i idą za Panem?

J . S . : Ufają. Tylko że teraz już prawie nie uczę. Za stary jestem. Ale robię przestawienia dyplomowe, co jest też formą nauki, jak się zorganizować w spektaklu.

E . G . : Czy lubi Pan pracę nauczyciela?

J . S . : Robienie dyplomów lubię, bo to mnie samego jeszcze ciągle podnieca, ale na nauczanie propedeutyki już jestem za bardzo znużony. Lubiłem też zajęcia na temat pracy z kamerą, wtajemniczanie w arkana fotogeniczności. A więc pytanie: kto i po co?

E . G . : Kultura czasu, w którym dorastali, przemilczała te pytania. Zawsze natomiast był ktoś, kto gotów jest ich wyręczyć w poszukiwaniu odpowiedzi i podsunąć jakąś gotową do użytku, instrumentalnie traktowaną pseudoprawdę.

J . S . : Jest jeszcze coś innego. Otacza ich takie zakłamanie, że ciężko w tym znaleźć odpowiedź na pytanie: kim jestem?

E . G . : No i wie pan, co oni wtedy robią? Wyjeżdżają za granicę. Co ciekawe, nie ciągnie ich już Europa, na wakacje wyjeżdżają do Chin, Japonii, na Sri Lankę.

J . S . : Tu nie mam doświadczeń, przebywam głównie z aktorami, a ich wiąże język. Chociaż też już przekraczają granice. Teraz uczę na założonym przeze mnie wydziale tańca w PWST w Bytomiu. Tam są aktorzy, którzy wywodzą się z kręgów tanecznych, cyrkowych, akrobatycznych. Uczymy ich dykcji, podstawowych zadań aktorskich, emisji głosu.
Oni mają już powiązania europejskie. Zresztą większość pedagogów to profesorowie z zagranicy, zapraszamy Belgów, Holendrów. Ci młodzi już pracują w międzynarodowych zespołach. Pytam studenta: „co będziesz robił?” „Wyjeżdżam do Izraela na trzy miesiące, tam nasi robią przedstawienie”. Więc myślę: „Jedź” i szukam dla nich pieniędzy, na przykład na bilety lotnicze.

E . G . : Pracująca obecnie w Nowym Jorku polska reżyserka Beata Krimmel wystawiała tam Witkacego trzy lata temu. Na plakacie reklamującym Wariata i zakonnicę zamieściła informację: „Witkacy – Polski Beckett”. Nawiązała w ten sposób do lat 60. XX w., gdy Witkiewicza w amerykańskiej kulturze promowano właśnie jako absurdystę. Czy Pan widziałby taki związek?

J . S . : Nie. To bardzo ryzykowne. Nie, zdecydowanie nie. To takie myślenie, że może przez Samuela Becketta wciśniemy się na amerykański rynek teatralny. Nie, nie widzę takiego połączenia. Gdybym Witkacego czytał przez Becketta, to pozbawiłbym go poczucia humoru. Nie, nie wyobrażam sobie tego.

E . G . : U Becketta nie ma cienia nadziei. Mimo równie silnego katastrofizmu i pesymizmu, nie powiedziałabym jednak tego samego o Witkacym. W jego poczuciu humoru jest jakaś wartość, która wyzwala.

J . S . : Tak. To właśnie trudno było młodym Włochom wytłumaczyć, że to się miesza. Komizm i tragizm egzystują na równych prawach. Nie odważyłbym się czytać Witkacego przez Becketta.        U Witkiewicza są ogromne pokłady humoru, przecież to też jest śmieszne. Tacy aktorzy jak Walczewski rozumieli to doskonale.

E . G . : U Witkacego poczucie humoru to wentyl bezpieczeństwa, gdy już przerażenie ściśnie nas za gardło, zawsze możemy uciec w śmiech.

J . S . : Tak, tak. Ale trzeba mieć zespół, który to rozumie. No cóż, zobaczymy. A jeśli chodzi o Wariata i zakonnicę, to przecież robiliśmy z Teatrem Stu Szaloną lokomotywę, musical zupełnie idiotyczny. Tam było bardzo dużo z Wariata i zakonnicy.

E . G . : Dziś patrzy Pan na ten projekt z dystansem, ocenia bardzo krytycznie, ale ten musical odegrał swoją rolę w kulturze, głównie chyba popularyzatorską. Dla mnie to było pierwsze zetknięcie z Witkacym. Dziś, gdy zaczynam ze studentami zajęcia na temat Witkacego, proponuję im Marka Grechuty: Hop, szklankę piwa. A kończymy tym samym, co Pan pytaniem: kim jesteś? Po co jesteś?

J . S . : Grechuta uczył mnie śpiewać, część muzyki była jego, a część Jana Kantego Pawluśkiewicza.

E . G . : Ja i dzisiaj zaśpiewałabym te piosenki.

J . S . : O tak, bo to były szlagiery, np; „O jak boli w sercu, to od papierosów. O, jak boli w sercu, to od papierosów”. Lubiłem to.

E . G . : Albo „Zabij ten lęk”…

J . S . : Tak, „zabij ten lęk, on się czai jak ćma w noc ciemną”…, co tam było dalej?

E . G . : „On patrzy i rodzi to”…

J . S . : „Czego już maską nie pojmiesz, zabij ten lęk”. Tak, to ja śpiewałem. Takie były moje doświadczenia nauczyciela, aktora, reżysera w Polsce i we Włoszech. Kiedy mnie kontraktowali za granicą, to wystawiałem Witolda Gombrowicza, Mrożka i bardzo często Witkacego.

E . G . : Czy łatwiej było reżyserować Mrożka dla Włochów?

J . S . : Jeżeli teatr dawał wolną rękę, to grałem Mrożka. Bardzo to lubiłem, to było w sam raz dla nich. Czarowna noc – to było śliczne przedstawienie. W Palermo. Natomiast Witkacego wystawiałem w szkołach teatralnych.

E . G . : Mnie bardzo interesuje pytanie o międzynarodową karierę Witkacego. Prowadzę badania na temat jego obecności w kulturze Stanów Zjednoczonych. Analiza anglojęzycznych artykułów naukowych czy recenzji przedstawień wskazuje, że jego międzynarodowa kariera ograniczała się do popularności w pewnych wąskich kręgach, w określonym, sprzyjającym momencie historycznym. To bez wątpienia artysta światowego formatu, ale nie o światowej sławie.

J . S . : Tak, to autor dość ciężko przenikalny do innej kultury.

E . G . : Witkiewicz cieszył się największym uznaniem w latach kontestacji kulturowej, dobie eksperymentu w teatrze, na przełomie lat 60. i 70. Co ciekawe, ci młodzi artyści, którzy się do niego przekonali, traktowali go z największym szacunkiem. W jednym z artykułów Geroulda o realizacji sztuk Witkacego na amerykańskich scenach studenckich, znalazłam opis buntu młodego zespołu, gdy reżyser chciał dokonać cięć w tekście sztuki. Nie zgodzili się, uważając, że nie mogą tego zrobić Witkacemu, traktując go nieomal jak bliskiego człowieka.

J . S . : Wie pani, teraz zmienił się język teatru, bez wątpienia Beckett, Mrożek, Eugène Ionesco, Tadeusz Różewicz przede wszystkim, na to pracowali. Język sceniczny stał się o wiele bardziej skondensowany. U Witkacego się dużo gada. To dzisiaj może wprowadzać znużenie. Wprawdzie też jest moda na gadanie – przykładem Monika Strzępka i Paweł Demirski, a także Krystian Lupa. U Witkacego postaci wracają wciąż do tematów, które przed chwilą były omawiane. Gdy teraz czytałem Szewców, to pomyślałem, że z tego można wykroić kilka różnych sztuk. Teatr nawet chciał mi dać do pomocy dramaturżkę, nawet przez chwilę zastanawiałem się nad tym. Ale potem zacząłem się obawiać, że ona mi wykroi z tego całkiem inny utwór. A tymczasem mnie mozolnie zaczyna się kołatać, o czym mogłoby być to przedstawienie.

E . G . : Zdradzi Pan czytelnikom, jak Pan dziś interpretuje ten dramat?

J . S . : Ja tak zawsze pytałem Grzegorzewskiego – „Jurek, wytłumacz mi, o co chodzi w tej scenie, ja nic nie rozumiem, błagam cię. – A on mówił – Jakbym ci powiedział, to to straci poetyczność”.
Wiedziałem, co miał na myśli. W tej chwili to ta faza realizacji, gdy jest ogólny zarys, który na początku musi istnieć, żebym mógł popychać aktorów do pracy w jakimś kierunku. Tak, naprawdę można z Szewców wykroić kilka różnych sztuk. Kłopot polega na tym, że te postaci często wprowadzają w błąd tym, co mówią. Już ci się wydaje, że rozumiesz, że Sajetan w coś wierzy, a ten robi zwrot przez rufę i zaczyna wszystkiemu zaprzeczać. Jeszcze przed chwilą mówił, że za mordę wszystkich weźmie, a teraz mówi, że jest ofiarą. Aliści z tej magmy wykluwa mi się taka myśl – znowu pytanie: kto i po co – po co ja to dzisiaj robię. Jak robisz Zapolską, to zawsze jest trochę aktualnie. Są takie utwory, na które przychodzi czas. Hamlet jest takim utworem. Kiedy w latach 60. Leszek Herdegen w dżinsach wyszedł grać tę postać, to to był mój Hamlet.

E . G . : W Szekspir nasz współczesny Jan Kott pisał, że Hamlet to takie przedstawienie, z którym każde pokolenie w Polsce musi się zmierzyć, przejrzeć się jak w zwierciadle. Czy tak jest z Szewcami?

J . S . : Tak, my przez Kotta jesteśmy wyuczeni. I na Szewców też przychodzi moment. Dlaczego dzisiaj? Jakie przesłanie dla widza mamy dzisiaj?

E . G . : W opisie przedstawienia na stronie internetowej teatru można przeczytać, że szuka Pan wartości w języku. A czytanie Szewców to ciągłe odkrywanie tego tekstu. Przykładowo Sajetan
mówi o sobie, zaraz na początku sztuki, że jest „wiecznym tułaczem”, chyba nikt na to nie zwrócił do tej pory szczególnej uwagi2.

J . S . : Zawsze szukam w języku, przecież jestem filologiem. Ale też czasem jest to moje ograniczenie. Wszystkich bohaterów Szewców, oprócz Księżnej, łączy to, że chcą być kimś innym. I kiedy
pani zadała pytanie, jak rozumiem słowa Sajetana, że jest „wiecznym tułaczem”, to pomyślałem, że według mnie, to on ciągle tęskni za jakimś innym sobą. Potem wyczytałem takie zdanie u Jana Błońskiego, że dzisiaj chorobą Polaków jest brak wzorca. Zawsze chcemy być kimś innym: autorytety zdruzgotane, nie ma punktu odniesienia, jesteśmy zawieszeni. To jest choroba Polaka dzisiaj – nie wie, czy już jest Europejczykiem, czy raczej polskości ma bronić za każdą cenę, czy jest Chochołem, czy fircykiem. Chcę, żeby z Chochoła wyskoczył jakiś taki gogusiowaty typ, z krawacikiem, odrobinę pederastyczny. Troszkę takie nie wiadomo co. Tylko Księżna niczego nie udaje, bo ona jest z arystokracji. A oni gryzą ziemię – ci chcą władzy, ci chcą dobrobytu. I wreszcie jest dobrobyt. Siedzą w złotych ubraniach. I Pustka. A gdy już dostali to wszystko, czego chcieli, niewiedzą, co robić. Narasta przerażenie. I od nowa tęsknią. To jest zarazem kompleks prowincji
i kryzys tożsamości.

E . G . : Ten kryzys tożsamości to nie jest nowe zjawisko, dlaczego to tyle lat trwa? Czy i w jaki sposób można to zmienić?

J . S . : Historia na to pracowała.

E . G . : Ale była szansa, żeby się od tego wyzwolić, odnaleźć tę tożsamość.

J . S . : To nie takie proste. Tu trzeba sięgnąć głębiej, do czasów pańszczyzny, folwarku, nienawiści chłopa do pana, wiekowego upokorzenia, po którym nagle przyszedł komunizm, który pozmieniał wszystko, ten folwark się przeprowadził do miasta, do dziś widzimy tego efekty. To wszystko się pomieszało i w związku z tym nie mamy tożsamości.

E . G . : Kmieć w Szewcach mówi: „Z dobrego pługa nie zrobisz asindziej kańczuga”. I dalej: „Nie każda morda dobra jest do korda”. Słychać tu Zygmunta Krasińskiego, Juliusza Słowackiego, Juliana Ursyna Niemcewicza.

J . S . : Tak, ale to wszystko trzeba z magmy tekstu wyłuskać. To będziemy robić na pierwszych próbach. Powiedziałem aktorom, że przez pierwszy tydzień będzie można dyskutować o tekście
i roli. A potem zamykamy, przepisujemy i od tego momentu ten tekst jest święty. Czekam na ten pierwszy tydzień prób, bardzo jestem ciekaw, jak aktorzy mi to przeczytają. Ja bym nawet do programu wstawił to zdanie Błońskiego, że problem Polaka polega na tym, że nie ma wzorca.

E . G . : Myślę że to zjawisko narasta, rezultaty braku wzorców są coraz bardziej widoczne i odczuwalne.

J . S . : Widzi pani, nie jestem socjologiem, ale mi się wydaje, że gdy nie ma tego przeciwległego bieguna, to deprecjonujesz wszystko, co mogłoby być, bo się tego boisz. I chcesz to stłamsić,
zniwelować, zniszczyć. To też są Szewcy. Korzystam z tego, że to ma być jubileuszowy spektakl i że można to zrobić „na bogato”. Że nie oszczędzają.

E . G . : Z naszej rozmowy wynika, że bardzo Pana cieszy ta propozycja.

J . S . : Ależ oczywiście. Kiedy mi to zaproponowano, zgodziłem się bez namysłu. Jeszcze nie widziałem, co prawda, czy Szewcy są dzisiaj coś warci. Chcę jednak zrobić ukłon w stronę Jarockiego. U niego na końcu, kiedy rewolucja już się przetoczyła, to dwaj towarzysze wyszli na scenę. To były dwa liliputki, ubrani na czarno dyplomaci. Ja też bym chciał tak zrobić. Jarockiemu chodziło o to, że nagle wszedł inny świat, inny rozmiar. Oczywiście to było w komunistycznych czasach i miało wtedy zupełnie inne konotacje. Później występująca w Szewcach kobieta zagrała u mnie w Amatorze. Ważny dla mnie jest ten symbol – inny rozmiar. Inny „Kingsajz”. Inny świat wszedł na to pobojowisko, na te ruiny. Wie pani, co jest najważniejsze w reżyserii? To, żeby zrobić ten zespół jednorodnym. Jarocki to potrafił. Ja rzadko widzę to w teatrze, dlatego może rzadko tam bywam. Widzę też szwy, niedoróbki. Chciałbym, by moi wszyscy aktorzy grali przy użyciu jednego klucza. Oni są przecież po różnych szkołach, z różnymi doświadczeniami i zrobić w przeciągu półtora miesiąca z tego jednorodną grupę, jednorodne ciało, to jest prawdziwe wyzwanie. To jest tradycja Starego Teatru. Myśmy tam byli wszyscy z jednej szkoły, profesorowie występowali z nami, swoimi uczniami. To była jedna rodzina, jednorodnie wykształceni, jednorodnie kształtowani. A na to pracuje się pokoleniami. Jarocki miał tę siłę. On często sam pokazywał, jak scena powinna być zagrana. To był też aktor. Zawsze mówił: „czy ja mam wyjść i pokazać panu? – Nie, nie. – odpowiadaliśmy – Nie nie, panie reżyserze, spróbuję jeszcze raz”. Bo gdy pokazał, to nie było sposobu, aby to powtórzyć. Ja z moim doświadczeniem też mam już tę siłę, tylko zespół musi się jej poddać. Praca z zespołem to jest też praca psychologiczna, na to mam półtora miesiąca.

E . G . : Czy to dużo?

J . S . : Niedużo, ale mamy podwójne próby, rano i wieczorem.

E . G . : Dla zespołu teatru łódzkiego to pewnie też ważne wydarzenie.

J . S . : Zdecydowanie. Mają duże poparcie władz, oddzielną dotację od pani prezydent Łodzi. Muzykę napisał nam Jerzy Satanowski. Proponowano mi różnych kompozytorów, np. Leszka Możdżera. Ale skoro to „sztuka ze śpiewkami”, z których każda musi być w innym stylu, chciałem mieć kompozytora, który potrafi pastiszować. Jurek właśnie jest taki – czuje, na jaką nutę powinni śpiewać współcześni Szewcy, gdy już zapanował dobrobyt, gdy Sajetan siedzi na scenie w złotej marynarce. Tak ubrał swoich aktorów Jarocki. W III akcie w tych złotych marynarkach leżeli na jakichś takich leżakach, hamakach. A przed sceną stał telewizor odwrócony do widowni, widać było, że obraz szwankuje, a im się nawet nie chciało nogą ustawić tego telewizora, takie lenistwo było. A Scurvy, którego grał Marek Walczewski, już był w budzie na smyczy i oni psikali na niego z syfonu.

E . G . : To właśnie tak jest z Witkacym: jak już złapie za gardło i przenika nas dreszcz przerażenia, to za chwilę rozbija to humorem.

J . S . : Takie poczucie humoru, wisielczy humor, na krawędzi turni przed samobójstwem.

E . G . : Czy to jest nasze polskie?

J . S . : Europejskie. Zawsze to moim studentom tłumaczę, że to Mitteleuropa; coś takiego w mentalności ludzi, mojej również, że jest we mnie na równi eschatologiczny strach Józefa K. i kretynizm Szwejka. Razem. A np. Włosi chcieli to rozdzierać – albo Franz Kafka, albo Jaroslav Hašek. Nie mogli pojąć, że to się u Witkacego łączy.

E . G . : Czyli dla aktora każda rola witkiewiczowska to wyzwanie.

J . S . : To jest ogromne wyzwanie.

E . G . : Gdy młodzi Amerykanie odkrywali Witkacego, twierdzili, że zmierzyć się z rolą stworzoną przez niego – to jest dopiero początek nauki aktorstwa.

J . S . : Tak, Witkiewicza trzeba aktorsko rozszyfrować. Niektórym wydaje się to anachroniczne, gdy mieszają się gatunki. A to jest przecież wyzwanie. Dla nas, polskich aktorów nigdy nie stanowiło to wielkiego problemu, ale to się ćwiczyło na Gombrowiczu i Mrożku.

E . G . : Powróćmy jeszcze do języka Witkiewicza.

J . S . : Zwłaszcza język Szewców jest ciekawy – te wszystkie stylizacje, pseudogwaryzmy, neologizmy, żargon filozofii, pseudoprzekleństwa: „sturba jego suka”, „pludra jego cioć zagwazdrana”.

E . G . : Więc wyobraźmy sobie teraz tłumacza, który zaczyna pracę nad tym tekstem.

J . S . : Nie wyobrażam sobie, przecież tego się nie da przetłumaczyć.

E . G . : Tak, to było nie lada wyzwanie. Przykładowo, Witkacy, budując wszystkie pseudoprzekleństwa, nie jest wulgarny, a tłumaczenia niestety ciążą w tym kierunku. Ale równocześnie jest tam bardzo wiele rozwiązań intrygujących, wartych uznania, choć na pierwszy rzut oka daleko odbiegających od oczekiwanej ekwiwalencji semantycznej. W śpiewce Kmiecia pojawia się wyrażenie: „tryjont Boży” – co w przekładzie ma postać „God’s triple jewel”. To prawdopodobnie nawiązanie do buddyjskiego konceptu Trzech Klejnotów. Być może decyzja tłumaczy dyktowana jest dążeniem do nawiązania kontaktu z publicznością, a byli nim w czasie powstawania pierwszych przekładów amerykańscy studenci sympatyzujący z ruchami kontestacji kulturowej. Słownik języka polskiego Jana Karłowicza, Adama Kryńskiego i Władysława Niedźwieckiego (1908) rejestruje hasło „tryjoncić” tj. „siać niepokój, chaos, zamieszanie”, to określenie z gwary podhalańskiej. Część wyrażeń u Witkiewicza, które traktujemy jak neologizmy, tak naprawdę nie są nowymi tworami językowymi. Idiom Witkacego, niczym lodowiec, przechowuje ślady tego bogactwa językowego, typowego dla przedwojennej Polski.

J . S . : Nasuwa się tu skojarzenie, również brzmieniowe – „jątrzyć”. Witkacy miał nieprawdopodobny słuch do języka. Mieszkam w górach i wiem, jak to jest blisko ich gwary. Od ponad 30 lat mieszkam w regionie, gdzie miesza się gwara krakowska i zakopiańska.

E . G . : To już jest Pan „swój”.

J . S . : Nie i nigdy „swój” nie będę, tylko miastowy.

E . G . : I jeszcze do tego inteligent, artysta.

J . S . : Sąsiad, gdy się zdenerwuje, to mówi: „inteligenty, chamy, nieroby przyjechały”. Kiedyś przyjechali do mnie Włosi, a sąsiad z boku stoi i mówi: „znowu te żydosko mowe słychać”. W jakim
języku się nie odezwać, to będzie „żydosko mowa”. Ale to jest wielopokoleniowe upokorzenie, gnębienie przez wieki, głód własnego kawałka ziemi. To też są Szewcy. Te podziały społeczne nadal są.

E . G . : Jak Pan sądzi, czy jest szansa, że wkrótce się to zmieni?

J . S . : Niestety, nie ma na to widoków.

E . G . : Liczyłam na to, że pan powie, że ciągle jest nadzieja. Ale to niestety prawda, podziałów społecznych, różnego rodzaju, przybywa. Witkacy, jak zresztą i dzisiejsi socjologowie, ostrzegał, że grozi nam utrata międzypokoleniowych więzi. Młodzi ludzie nie znają kanonu kulturowego, brakuje wspólnego gruntu do rozmowy o literaturze, sztuce. Nie wiem, czy Pan się ze mną zgodzi, ale kiedyś było inaczej – kanon był kontestowany, odrzucany, a teraz jest tak, jakby w ogóle nie istniał. A to jest ogromna różnica, ponieważ nie ma punktu odniesienia. No ale z drugiej strony to wina naszego pokolenia. Młodzi ludzie są tacy, jak ich wychowaliśmy.

J . S . : Czytałem ostatnio bardzo dobry artykuł w „Polityce”… i to też ciągle jest o Szewcach, o tym, że w bardzo krótkim okresie czasu słowo „elita” stało się pejoratywne. A przecież w Katyniu zginęła elita tego narodu, to słowo było święte. Autor artykułu dowodził, że sama elita jest sobie winna. Wymienia środowiska naukowe, przywołuje dane, które mówią, że w ciągu 25 lat stworzono ponad 400 szkół wyższych, gdzie kadra naukowa mogła sobie dorabiać, krążyły lewe indeksy, nagminnie przepisywano prace z internetu, to były przechowalnie nieuków. Jarosław Gowin ma trochę racji, tylko nie umie tego przeprowadzić. Po drugie biznes. W ciągu ostatnich 25 lat tylko 4 procent zysków z biznesu zostało przekazane na zbudowanie czegoś dla miasta. A siłą takich miast jak Florencja, Mediolan była ofiarność jej zamożnych mieszkańców. Po trzecie – artyści. Nagle pozwolili wymieszać się z jakimiś celebrytami, chodzą na ścianki, ciągną za sobą paparazzich i już nie wiesz, gdzie artysta, gdzie celebryta. Masz ich w związku z tym za hetkę-pętelkę. Wszystko zglajszachtowane. A kiedyś taki Gustaw Holoubek to był niedościgły wzór. Elity same się zdewaluowały. Fakt, że przyszła też „dobra zmiana” i zaczęła wmawiać, że wszyscy są elitą, ale też my sami jesteśmy sobie winni.

E . G . : Czy jest jakaś rola, której Pan jeszcze nie zagrał, a zawsze o niej myślał?

J . S . : Ukłuła mnie Pani tym Sajetanem, muszę powiedzieć, ale szanuję w pełni wolę zespołu i zrobię wszystko, co będę mógł, aby to było dobre przedstawienie. Często wracam myślą do mojej
roli Hamleta, ale dlatego, że to była moja aktorska porażka. A odpowiadając na Pani pytanie, to mnie chyba zawsze bardziej interesowało, z kim będę grał. Najbardziej cieszy mnie możliwość tworzenia wraz z wybitnymi twórcami. Praca w zespole była i jest dla mnie w aktorstwie najważniejsza.

E . G . : Życzę wobec tego wielkiego zespołowego sukcesu Szewców i serdecznie dziękuję za rozmowę.

  1. D. S. Gerould, Witkacy and Conspiracy Theories, „The Polish Journal of Aesthetics / Estetyka i Krytyka” 2013, vol. 31 (4): Witkacy in English: 21st Century Perspectives,
    eds. of the volume K. A. Hayes, M. Rudnicki, s. 59–71.
  2. P. Pawlak, Przywrócić godność Szewcom, opublikowany na portalu witkacologia,eu 2013–1014, https://drive.google.com/file/d/0B-RFuWxxLqinWUZnOWZfbC1ieGs/
    edit (dostęp20 października 2017).

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *