Irzykowski, zdaniem Vogel, zignorował specyfikę koncepcji Witkiewicza, wiążąc pojęcie czystej formy z jednym „ze znanych już i przyjętych znaczeń słówka «forma» (jako naczynia magazynującego treść; jako gatunku literackiego; stylu indywidualnego […])”. Tymczasem, zgodnie z wykładnią Vogel, Witkiewicz wprowadził pojęcie formy w nowy kontekst dyskursywny; kojarząc je z kwalifikacją czystości, przeciwstawił je pojęciu treści życiowej „potrzebnej dla konstrukcji formalnej, ale nie identycznej z treścią dzieła sztuki”. Tym sposobem dzieło sztuki wyposażone zostaje w treść stricte artystyczną, niezależną od jego zawartości anegdotycznej. Vogel napisała, że koncepcja czystej formy:
Stawiała kwestię tak, jak gdyby nie istniał cały balast znaczeń tego pojęcia i jakby trzeba było dopiero rozsegregować materiał i znaleźć nazwę rzeczy. Koncepcja ta opierała się i wprowadzała wyróżnienie dwu gatunków treści, dwu gatunków rzeczywistości: rzeczywistości życiowej i drugiej, dla której pierwsza stanowi jedynie materiał, rzeczywistości sztuki = treści sztuki = formy.
Przesunięte na poziom rzeczywistości sztuki, jak gdyby na zasadzie heglowskiego „zniesienia” pojęcie czystej formy sytuowało się, zdaniem Vogel, w „organicznym związku z ogólnymi tendencjami życia”. Mogło ono pełnić rolę porządkującą „w chaosie modnych teorii formy”. Miało ono również charakter aktualny, nie tylko zgodny z kierunkiem rozwoju sztuki nowoczesnej, lecz także z charakterem przemian cywilizacyjnych – z postępującym procesem modernizacji życia:
Już sama nazwa „Czysta Forma” miała w sobie coś z nowych wymiarów życia, kiedy podstawową tendencją była potrzeba schematu i skrótu, potrzeba „właściwego” szkieletu rzeczy. Symbolem rzeczy właściwej stała się wtedy geometryczna figura i jej naga istotność, odrzucająca nadbudowę i intelektualne dodatki do kilku prostych ruchów naszego życia, cały balast zaokrągleń i szczegółów, przylepionych do faktyczności.
Konstatując żywotność koncepcji czystej formy i jej symptomatyczność dla zachodzących przemian kulturowych i cywilizacyjnych, Vogel podkreśla ciążenie sztuki Witkiewicza ku deformacji kształtów i typu kompozycji określanej przez niego jako perwersyjna. Wysnuwa z jego pism inny jeszcze wątek myślowy, wplatając go do własnego wywodu w sposób zakamuflowany. W toku jej analiz staje się stopniowo jasne, że chodzi jej o pojęcie konstrukcyjności wyabstrahowane zarówno ze sfery sztuki, jak i życia potocznego. W drugiej części tekstu omawia znaczenia dwóch innych „pojęć orientacyjnych”, pochodnych wobec koncepcji czystej formy – nienasycenia formą i komponowania wydarzeń. Pierwsze objaśnia w kategoriach „przesytu pewnymi możliwościami życia z równoczesnym niedosytem, ruchem i tendencją do dalszych form”, odróżniając je od pojęcia dekadencji, którego treścią jest „nuda pewnej kategorii dostępnych zdarzeń bez wszelkich prób ratunku”.
Pojęcie nienasycenia formą było przedmiotem rozmowy Vogel z Witkiewiczem, przytoczonej przez niego w poświęconym nikotynie rozdziale Narkotyków. W jej trakcie miał on wyjaśnić sposób, w jaki poczucie nienasycenia formą prowadzić może do proliferacji coraz bardziej perwersyjnych przejawów sztuki w kontekście postępującej mechanizacji życia i stagnacji kulturowej. Być może właśnie owa dyskusja zainspirowała Vogel do rozpoznania, zgodnie z którym „«Nienasycenie formą» może być tylko zrozumiałe jako ciągły ruch ku formie istotnej, istotniejszej. Fazą jedną jest «rozwydrzenie formy», forma niespokojna, wyolbrzymianie dostępnych elementów rzeczowych i łączenie ich w nowe, dotychczas niespotykane całości”. Vogel stara się wpisać mechanizm nienasycenia formą w ogólniejszy schemat przemian w sztuce – rozpoznaje moment, w którym „Dialektyka formy […] przecięła […] wyrafinowaną komplikację i deformację – prostą linią, schematem, geometryczną odmierzoną [!] figurą”. Struktura formalna tego rodzaju, ze względu na stopień jej oczyszczenia z treści życiowej, wykracza już poza sposób rozumienia kompozycji dzieła przez Witkiewicza. Rozpoznana przez Vogel również jako zasada organizacji nowoczesnego społeczeństwa, odpowiada zapowiadanemu przez Witkiewicza okresowi mechanicznej monotonii życia. Vogel pisze, że:
Powieść i dramat Witkiewicza kodyfikują fazę poprzedzającą okres miar i konstrukcji. Powiedzenie, że „potem przyjdzie zima, bezruch, nuda i pustka” zdaje się zaprzeczać ewentualnej konsekwencji jakiejś dalszej fazy, którą mogłaby być geometryczna prostota: konstrukcja, może konstrukcja posługująca się elementem codzienności.
Autorka wydaje się utożsamiać z Witkiewiczem w odruchu przeciwstawienia się konsekwencjom geometrycznej regulacji życia, którą postrzega jako nieuchronną fazę procesu dialektycznego. Dostrzega w jego pismach „zaznaczenia nowych możliwości”, które łączy z „koncepcją «komponowania wydarzeń»”. Łączy nienasycenie formą z typem zachowania się bohaterów utworów literackich Witkiewicza, którzy „«konstruują» zdarzenia, przewidują ewentualne przeżycia i w imię tych obliczają i układają z góry sytuacje”. W ten sposób zdarzenia z życia zostają wyposażone w wymiar artystyczny; jak pisze Vogel, „«Rozwydrzeniem formy» na płaszczyźnie życia są wymyślne sytuacje i postępki ludzi, i wszystkie – z punktu widzenia dostępności sztuczne – dziwności, dla których zużyte zostają nawet imiona ludzi i nazwy potraw”. W tym miejscu warto przyjrzeć się bliżej kwestii uwikłania bohaterów Witkiewicza w proces historyczny. W jego dramatach i powieściach są oni zwykle przedstawieni w sytuacjach narastającej presji okoliczności historycznych, ewoluujących w stronę całkowitej automatyzacji funkcjonowania jednostek. Uwikłani w różne fazy rewolucji społecznej, przebiegającej mniej lub bardziej skokowo, starają się oni w taki sposób kształtować sytuacje, by potęgować świadomość własnej jednostkowości – podtrzymywać podmiotowy charakter własnego istnienia. Witkiewicz nie pozostawia złudzeń co do skuteczności ich wysiłków; postępująca automatyzacja, jak epidemia, wchłania jednego po drugim uciekających przed nią bohaterów Pożegnania jesieni. Opierając się jej, opisany w powieści Atanazy Bazakbal wybiera postawę otwartości połączonej z indyferencją wobec wypadków, które są jego udziałem; „bycie turystą wśród ruin”[16] ma umożliwić mu w zaistniałych okolicznościach „przeżywanie siebie w sposób istotny” Chce „zwiedzać świat zewnętrzny i wewnętrzny w sposób najbardziej interesujący i intensywny, choćby przyszło umrzeć od znanych i nieznanych mu dotąd narkotyków. Wszystko dla chwili, nic dla przyszłości – kokaina, nie kokaina – obojętne”. Los Genezypa Kapena, bohatera Nienasycenia, jest niejako z góry przesądzony; jest on – jak pisał Daniel C. Gerould – „bezbronny wobec ataków od wewnątrz i zewnątrz – poddaje duszę i ciało siłom irracjonalnym i staje się zautomatyzowanym golemem w przyszłym społeczeństwie” Postacie dramatów i powieści Witkiewicza stają się bezsilne wobec naporu procesów historycznych; emblematyczne pod tym względem jest poddanie decydującej bitwy przez generała Erazma Kocmołuchowicza, uosobienie zamierającego indywidualizmu, a następnie jego egzekucja przed dowódcą wojsk chińskich niwelistów w kulminacyjnym momencie narracji Nienasycenia. Zgodnie bowiem z charakterem zachodzących przemian „Jedynym […] wielkim czynem” Kocmołuchowicza „będzie może to, że on nic nie pokaże – wypnie się na świat i tym okaże swój geniusz”. Genezypa niszczy napór transformującej się rzeczywistości, która rozpada się, nie ma „utrwalonych form, ale pulsuje, pęcznieje i wydyma się, tracąc swoje kształty”. Nawet czas doświadczenia będącego udziałem tej postaci doznaje swoistej arytmii – „rażąco zwalniał, a później w kilku szalonych chwilach nagle czynił skok naprzód”. Zakłóceniu ulega jednolita perspektywa narracji; „w Nienasyceniu przez zniekształcającą soczewkę Witkacego widać tylko zatarte widoki i rozdęte kształty”. Ujęciu takiej amorficznej rzeczywistości służyć ma konwencja powieści-worka, w której fragmenty narracji przetykane są wtrąceniami, pozornie obiektywnych, utrzymanych niekiedy w tonie reporterskim „informacji”. Nasilająca się dygresyjność kolejnych powieści Witkiewicza wiąże ze sobą stopniowe zastępowanie tradycyjnej roli narratora, łączącego różnorodne wątki narracji w jednolitym oglądzie, rolą dyskursywną narratora, dzięki której opisywane zdarzenia zyskują wymiar pojęciowy – sytuują się w kontekście formułowanych przez Witkiewicza w samych powieściach i w innych jego pismach, cierpkich diagnoz stagnacji kultury i mechanizacji życia. Gerould napisał, że uruchomiony w Nienasyceniu mechanizm:
wypluwa własne części. Wkrótce okazuje się, że Witkacy nawet nie próbuje pisać powieści, która przedstawia ludzi, miejsca i wydarzenia; bada tylko epistemologiczne związki między sobą jako narratorem a niepoznawalnym, rozkładającym się światem.
Czy transformacje struktury narracji dokonujące się w powieściach Witkiewicza dałyby się powiązać z poglądami Vogel? Zachowana karteczka z zapiskiem i rysunkami skreślonymi jego ręką świadczy o tym, że jedna z rozmów Witkiewicza z Vogel dotyczyła Ericha M. Remarque’a, prawdopodobnie jego powieści Im Westen nichts Neues (1929), która ukazała się w przekładzie polskim w 1930 r. Niewykluczone, że rozmowa koncentrowała się również na jego własnych powieściach; wszak diagnozują one, podobnie jak powieść Remarque’a, podporządkowanie jednostki procesowi historycznemu. Stosowana przez Witkiewicza konwencja powieści-worka sprzyjała podjęciu tematyki społeczno-politycznej. Quasi-montażowa struktura kojarzy ją z modelem powieści opisanym przez Vogel w tekście Romans dialektyki (1935). Powieść taka, według opisu autorki, zamiast skupiać się na indywidualnych losach bohaterów, dotyczyłaby „życia samej historii, kolorowości jej faktów rzeczowych i banalnych, «romansowości» historii. Przedmiotem analizy Vogel jest opublikowana wówczas w języku polskim powieść Rudolfa Brunngrabera Karol i XX wiek, konfrontująca postawę tytułowego bohatera, hołdującego XIX-wiecznym ideom indywidualizmu, z bezwzględnym mechanizmem procesu historycznego. Zabieg ten służy ukazaniu „zależności jednostki od «czasu»”, eksponuje „los człowieka złamanego logiką historii". Bowiem to czas, według Vogel, jest właściwym bohaterem powieści nowego typu; w omawianej przez nią powieści bohaterem tym jest „czas «ideowy» – jakkolwiek nie w znaczeniu walki o jakieś ideały; jest to czas […] negatywnego stadium idei: destruktywny czas pasożytowania kapitału”] i jego motoru – produkcji. Vogel wyjaśnia, że:
kiedy nadmiar staje się równie groźny jak brak i osiąga równowagę wojną; kiedy wojna może być produktem interesu kapitału skoncentrowanego na gałęzi przemysłu bez wojny niemającego racji bytu; kiedy idee, mające regulować los produkcji – przerastają same siebie, dochodzą do absurdu, gdzie miały być jedynie logiką natury, jak na przykład tayloryzacja pracy. Oto okazuje się, że również idee, podobnie jak czyny, nabrzmiewają konsekwencjami i muszą się wyładować katastrofami.
Witkiewicz potwierdza w swoich pismach z lat 30. diagnozę postępującego zwyrodnienia kapitalizmu, w którym, po okresie „organizacji mas” i „tworzenia nowych wartości” kulturowych, zmienia się on w „pasożytującego na ludzkości nowotwora, grzebiącego większą część jej w swoich konstrukcjach i zużytkowującego cynicznie dla swych celów (zysku) dawne pozytywne niegdyś i twórcze uczucia narodowe w postaci wojen. Tę fazę degeneracji kapitału określa on jako „kłamliwy – pozornie dający równy start dla wszystkich, a w gruncie rzeczy implikujący najohydniejsze niewolnictwo – okres fałszywej, zakłamanej demokracji”. Według Vogel „kontrast człowieka i czasu”przejawia się w powieści nowego typu transformacją postaci bohatera; schodzi on „do rzędu – nawet nie aktora historii, gdyż nie kształtuje swym losem dziejów idei – ale do rzędu biernego produktu historii”. Autorka dodaje, że: „Przy takiej interpretacji historii ludzie są już tylko «agentami losu», jak mówił Hegel i o tyle tylko ciekawi dla romanso-pisarza” Status ten rzutuje na sposób jej postrzegania postaci z utworów literackich Witkiewicza; działania ich determinuje „prawo nudy zdarzeń: wielokrotnie powtarzane tracą rytm zdarzeniowości, nie są odczuwane więcej jako granice między nami a rzeczami; figury geometryczne, które straciły kontury. W tej przestrzeni stagnacji mieści się jednak, jakby na zasadzie dialektycznego odbicia, „druga tendencja – niedoceniona nawet przez samego Witkiewicza w jego autointerpretacji – tendencja do konstrukcji; do życia pojętego jako konstrukcja”.
Ta druga perspektywa wiąże ze sobą świadomość nowego znaczenia „przedmiotów i ludzi: ich zwyczajna, naturalistyczna postać staje się nieważna: otrzymują one rolę pewną, rolę aktorów, za pomocą których ma zostać odegrana dopiero właściwa sprawa. Treścią tej sprawy jest zdarzeniowość, nagi fakt zdarzeń w ogóle”. W ten sposób Vogel przenosi komponowanie zdarzeń w kolejną fazę procesu historycznego – porządek geometrycznych miar i proporcji. Pisze o „pionkowatości” bohaterów Witkiewicza, możliwości wykorzystania tego rodzaju postaci:
jako „mas kompozycyjnych”, które potrzebne są dla jakiejś konstrukcji nowego rzędu. Życie samo może być traktowane jako konstrukcja, której materiału dostarczają jedynie wszystkie sytuacje i zdarzenia; brane zwykle dosłownie, w swej szczegółowej ważności. Przy tym wystąpić musi tendencja tej kompozycji do „Czystej Formy”, której wyrazem jest schematowość.
Wiele rysunków Witkiewicza z lat 30. interpretować można w kategoriach komponowania zdarzeń. Podobnie jak bohaterowie jego dramatów i powieści, postacie z tych rysunków uczestniczą w sytuacjach – niekiedy wręcz inicjując je – umożliwiających doznanie dziwności życia. W dramatach Witkiewicza postacie te są bardziej określone; ogrywają w gruncie rzeczy role typowe: artysty, demonicznej kobiety, tyrana, niwelisty-neofity, biznesmena – listę można poszerzać. Natomiast sytuacje, które kreują, mają charakter niepowtarzalny; Vogel wiąże je z pojęciem perwersji, która „oznacza wyolbrzymianie dostępnych dymensji[40] życiowych i myślowych i nieuświęconych zwyczajem przeciętnych kombinacji. Każdorazowo, jak głosi napis na rysunku Witkiewicza (jednej z jego ostatnich prac, datowanej na ok. 10 sierpnia 1939 r.), angażują się oni w „obmyślanie nowych przygód”[42]. Formalny aspekt ich zachowań zaznacza się, według Vogel, w:
schematowości ich świata zdarzeń. Z pewnego punktu widzenia – ci ludzie właściwie nie żyją: z punktu widzenia tej pierwszoplanowej rzeczywistości życia, w której zdarzenia są ważne w przypadkowej i groźnej zarazem szczegółowości. Jest tak, jakby ludzie nie żyli tu w trójwymiarowej przestrzeni, ale w jej płaskiej projekcji. Brak w ich życiu losu, kontynuacji zdarzeń, która zakłada liczenie się z faktycznością. Życie rozgrywa się w programach życia, w konstrukcjach, w których program jest właściwym zdarzeniem.
Vogel rozpoznaje w pracach Witkiewicza prymat konstrukcji zdarzenia nad jednostką; owa konstrukcja mogłaby spełniać się niejako w pierwotnym zamyśle zdarzenia, który porównuje do rysunku:
Dalszą konsekwencją – niewyciągniętą przez Witkiewicza – musiałby być styl życia, analogiczny do prostej linii w sztuce: styl, w którym zdarzeniem jest sam kierunek ku czemuś, sama granica między człowiekiem a rzeczą, a szczegółowy element zdarzenia gra tylko rolę materiału.
W ten sposób z rozważań Vogel na temat złożoności znaczenia pojęcia Czystej Formy wyłania się koncepcja zdarzenia, którą powiązać można z jej własną praktyką literacką. Zdarzeniem jest dla niej pewna sytuacja, której elementy stały się znaczące w wyniku powiązania ich w nową konfigurację. Autorka podkreśla sensotwórczy wymiar tak rozumianego zdarzenia; umożliwia ono uczestniczącym w nim podmiotom rozpoznanie „granicy między człowiekiem i rzeczą”. Vogel wydaje się łączyć z pojęciem zdarzenia zarówno sytuacje obejmujące postacie, jak i innowacje językowe – spięcia semantyczne wynikające z łączenia pojęć, jak np. skojarzenie znaczeń dwóch wyrażeń w pojęciu „Czystej Formy”. Dostrzega ona możliwość: z jednej strony odnawiania znaczeń przez przenoszenie pojęć w nowe konteksty, z drugiej zaś – nadawania nowych znaczeń składnikom rzeczywistości przez włączanie ich w nowe konfiguracje. W tekście o Witkiewiczu sugeruje analogię między zabiegami konstruowania pojęć i konstruowania sytuacji z udziałem podmiotów; obie operacje, jej zdaniem, wiążą ze sobą możliwość generowania spięcia semantycznego. Zdarzenie, czy to językowe, czy sytuacyjne, generować ma nowy sens rzeczywistości, nadawać go „bezforemnej masie życia”.
Uformowane przez Vogel pojęcie zdarzenia łączy się z wypracowaną przez nią koncepcją montażu literackiego. W utworze tego rodzaju:
Na miejsce bohatera indywidualnego wchodzi w montażu człowiek anonimowy, o którym zawsze mówi się bezosobowym „się”. Jest on przedstawicielem ogólnych tendencji i odgrywa tę samą rolę co bezosobowa sytuacja: fatalistyczną rolę egzemplifikacji bezosobowego procesu.
Dodatkowo, podobnie jak w omawianej przez Vogel powieści Brunngrabera:
Miejsce anegdoty zajmuje w montażu […] czas, który przybiera formę kroniki, staje się łącznikiem między kilkoma istotnymi sytuacjami, a tym samym zaczyna pełnić rolę powieściowej anegdoty.
Zaproponowana przez Vogel charakterystyka bohaterów Witkiewicza stosuje się w pewnej mierze do postaci z jej utworów literackich, w szczególności jej montaży poetyckich, powstałych w latach 1931–1933, opublikowanych w zbiorze Akacje kwitną. Ukazana w tych utworach funkcjonalna organizacja życia – ujmując rzecz w uproszczeniu – prowadzi do alienacji jednostek. Ta zaś wywołuje w nich odruch poszukiwania zdarzeń, dzięki którym mogłyby one doznać egzystencjalnego spełnienia. Postacie te, które proces modernizacji wyposaża w status manekina – „postaci człowieka o funkcji maszyny”[48], podejmują konwencjonalne działania motywowane pragnieniem chwytania mijającego bezpowrotnie życia. Działania te zlewają się w cykliczne, skorelowane z rytmem przemian natury, zjawisko masowego poszukiwania „szczęścia przegranego”, lub „przygody jedynej”, oddzielonego okresami monotonii rutynowych działań. Vogel nie zajmuje się sytuacjami o charakterze anegdotycznym, ale ich uogólnioną jakością – „fakturą przestrzeni”, jak ją nazwała, przywołując poglądy Władysława Strzemińskiego. Dąży do ujawnienia polifoniczności życia w jego wymiarze ponadindywidualnym – barwności jego powtarzalnych przejawów, poddanych logice procesów historii. Uzyskanie tej jakości wymaga spojrzenia na „rzeczy z bardzo bliskiej perspektywy”, co powoduje „odrzucenie zwyczajowego dystansu […] wypełnionego interpretacjami, które tak silnie zrastają się z rzeczą, że w naszych oczach stają się z nią tożsame i za nią zostają uznane”. Środkiem służącym odnowie znaczeń rzeczy, jest, zgodnie z optyką Vogel, zestawianie kontrastujących ze sobą powierzchni zjawisk – uogólnionych widoków zmiennej rzeczywistości życia. Dzięki niemu w jej montażach „szablony schodzą […] na drugi plan przed aktualnym, surowym jeszcze, wciąż nie przerośniętym interpretacjami materiałem” Zestawienie takich surowych powierzchni nie ma jednak, jak w montażu surrealistycznym, charakteru dowolnego; określa je „ta sama logika różnych sytuacji”, która wydobywa wspólną jakość zestawionych ze sobą składników. Jak w konstruktywistycznych kompozycjach fakturowych, powierzchnie powtarzalnych zjawisk mają być łączone w montażu według ich kwalifikacji materialnych. Vogel napisała: „To są właściwie ciężary i faktury niezrozumiałego materiału życia; to, co nazywamy: «rzeczy i przeżycia»". Zasada decydująca o ich doborze ma charakter unikatowy, by nie powiedzieć: idiomatyczny. Autorka nadaje jej wymiar subiektywny, kiedy przypisuje montażowi charakter „wewnętrznej przestrzeni przeżyć, która może objąć całkiem różne strefy i treści, różne wymiary i kierunki zdarzeń psychicznych”. Vogel dąży do wykazania niezwykłości nie tyle działań postaci, które kojarzy z kondycją „lalek z witryn”, czy wręcz „różnych koncepcji lalek”[53], co obejmujących te działania ogólnych procesów. Same te działania mają charakter banalny; podejmowane są one na ogół w trakcie chodzenia po mieście o zmierzchu i smakowania jego uroków. Vogel przenosi ową czynność bezcelowej wędrówki w wymiar pojęciowy – kojarzy ją z tworzeniem „traktatu o życiu”; sformułowanie to powtarza się w tytułach trzech kolejnych tekstów włączonych do Akacji. Komponowanie życia staje się dla tych postaci tożsame z „przechodzeniem przez życie”[54], masową migracją w poszukiwaniu „szczęścia przegranego”. To, co odzyskane, jest zaledwie substytutem utraconej pełni; tłumaczy to stosowany przez Vogel zabieg ujmowania słowa „życie” w cudzysłów. Wydaje się, że montaże ze zbioru Akacje kwitną ukazują przede wszystkim groteskowość, daremność wysiłków komponowania życia w sposób znaczący.
Z drugiej strony, Vogel pisze o projekcie życia autentycznego, realizowanego przez jednostki świadome własnego uczestniczenia w procesie historycznym. Perspektywa taka rysuje się w Romansie dialektyki, w którym autorka pisze o „proteście przeciw historii traktującej człowieka jako nieporadną i mało wartą zabawkę”, który wiązałby ze sobą „postulat człowieka, rozumiejącego historię i włączającego się z całą świadomością i planowością swego życia w tę formę, w jaką w danej chwili weszła dialektyka życia, w tę formę, która jest w danej chwili konieczna wobec takich a nie innych faz przeszłych”.
Koncepcja taka przenosiłaby aktywność świadomego bądź autentycznego komponowania zdarzeń z dziedziny fikcji literackiej do porządku realnego życia. Wydaje się, że Vogel brała pod uwagę taką możliwość, projektując swoją twórczość jako afabularną kronikę ujmowanego z perspektywy ogólnej procesu życia. Taka formuła utworu literackiego sankcjonować ma „aktualność jako dzieło sztuki”; pobrzmiewają tu echa rozwijanej w kręgu grupy LEF koncepcji „literatury faktu” i utworu literackiego jako narzędzia kształtowania rzeczywistości społecznej. Akt kreacji twórczej, polegający na zestawieniu ze sobą „faktur zdarzeń”, sytuowałby się tutaj w analogii do komponowania zdarzeń z materii życia.
Taka koncepcja aktywności twórczej, jako zajmowania postawy autentycznej wobec procesu historycznego, ściślej odpowiadałaby koncepcji zdarzeniowości zaproponowanej w tekście Vogel o Witkiewiczu. Koresponduje ona również z formułami aktywności twórczej rozwijanymi w latach 30. przez artystów z kręgów lwowskiej grupy Artes i Grupy Krakowskiej. Czy Witkiewicz zgodziłby się z optyką Vogel? Można się domyślać, że nie był on entuzjastą modelu powieści-kroniki, za którym opowiadała się Vogel; w zakończeniu Nienasycenia wskazał „rzeczy okropne: powieści bez «bohaterów», których rolę objęły grupy” jako formy twórczości symptomatyczne dla okresu po rewolucji niwelistycznej. Ich autor (Sturfan Abnol, wcześniej kierownik literacki eksperymentalnego teatru Kwintofrona Wieczorowicza) operował w tych utworach „tylko zbiorową psychiką – rozmówek nie było zupełnie”.
Witkiewicz odniósł się również z niechęcią do zbanalizowanej stylistyki konstruktywistycznej, kiedy wspomniał „zwykłe mechaniczne, fotomontażowe, wyrzygane z przekwaśniałej na wskroś pustki twórczej, purystyczno-infantylistyczno-sowiecko-staropikasowe, piurblagistyczne, nieomal «biezobrazja»”, które określił jako „wstrętne w swej beznadziejnej degeneracji”. Nie wiadomo jednak, jak potraktowałby projektowany i realizowany przez Vogel model montażu poetyckiego i spokrewniony z nim model fotomontażu epickiego, łączącego surrealistyczny liryzm z konstruktywistyczną statyką kompozycji– formy unikatowe w swym charakterze, bo wynikające – według autorki – ze ścisłych i koniecznych praw rozwoju formy artystycznej.
Trudno zaprzeczyć, że Vogel stara się z bezwzględną konsekwencją, posługując się metodą dialektyczną, wyprowadzać konsekwencje z Witkiewiczowskich koncepcji czystej formy, nienasycenia formą i komponowania zdarzeń. Tym, co ich łączy, jest niewątpliwe przekonanie o jednostkowości i niepowtarzalności aktu kreacji twórczej. Wiąże on bowiem ze sobą, jak zauważyła Karolina Szymaniak w odniesieniu do twórczości Vogel:
opuszczenie bezpiecznej, oswojonej przestrzeni. Trudno jest spoglądać na świat, korzystając z nowych, wypracowanych przez siebie kategorii, zwłaszcza, gdy ma się dostępny repertuar już sprawdzonych środków. By się od nich uwolnić, potrzeba wiele odwagi. Wybierając rolę „agenta wiecznej idei”, a więc artysty, który, rozumiejąc prawidła rozwoju sztuki, podejmuje trud nieustannego badania i przekształcania swojego myślenia i twórczości, wyruszamy w drogę nieuczęszczaną – wybieramy bowiem samotność.