Wystawa Awangardowe muzeum, którą od 15 października 2021 r. można było zwiedzać w Muzeum Sztuki w Łodzi, to jedno z trzech wcieleń wielkiego projektu. Zrealizował go zgrany kuratorski duet do spraw awangardowych, Agnieszka Pindera i Jarosław Suchan. Projekt zainaugurowali w 90-lecie muzeum obszerną dwujęzyczną publikacją pod własną redakcją i pod tym samym tytułem. Jeśli dołączymy do tego trzecią odsłonę – wystawę multimedialną The Avant-Garde Museum na platformie cyfrowej e-flux – możemy chyba mówić o „dziele totalnym”. Trudno odmówić jego twórcom zasadności promotorskich dążeń.
Sprowadzono obiekty z 15 muzeów całego świata, m.in. z kolekcji: Museum of Modern Art w Nowym Jorku, Tate Modern w Londynie, State Museum of Modern Art w Salonikach, National Gallery of Armenia w Erywaniu i Yale University Art Gallery w New Haven. W chwili, gdy Instytut Witkacego zamawiał tę relację, dowiedziałam się, że kuratorów nominowano w plebiscycie O!Lśnienia 2022 do Nagrody Kulturalnej Onetu i Miasta Krakowa (nie wygrali). Wystawę przedłużono do 1 maja 2022 r. (to nagroda dla publiczności). Choć odjechali: Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, Pablo Picasso, László Moholy-Nagy i Ilja Maszkow, zostało 45 nazwisk, znakomitości polskiej i światowej awangardy, które wspólnie z twórcami ekspozycji opowiadały niezwykłą i wielowymiarową historię.
Koncepcja Awangardowego muzeum wydaje się prosta i w lot można złapać powielany w komentarzach slogan: „to pierwszy na świecie projekt pozwalający równolegle prześledzić historię czterech niezwykłych inicjatyw: rosyjskiej sieci Muzeów Kultury Artystycznej, hanowerskiego Kabinett der Abstrakten, założonego w Nowym Jorku Société Anonyme Inc. oraz powstałej w Łodzi Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy «a.r.»”. Czy to wystarczy jako wprowadzenie? Wątpię. Tak jak wątpię, czy uda mi się w tym tekście wyjść poza samą próbę oprowadzenia po ekspozycji. Awangardowe muzeum, mimo kilku odwiedzin, nadal jawi się w moim umyśle niczym wielki, znikający kwadrat na jeszcze większym, permanentnym tle. Doprawdy nie wiem, czym było w swej istocie. Czy bliżej mu do dzieła wystawienniczej sztuki? Czy to na pewno dzieło awangardowe? Czy pozostało piękną, ale jedynie historyczno-edukacyjną ramą dla projektów sprzed wieku?
Wrócę do tematu ekspozycji. Awangardowe muzeum zestawiło cztery najstarsze inicjatywy wystawiennicze środowisk awangardy, zmierzające do utworzenia własnych, nowoczesnych instytucji. Nikt dotąd nie prezentował ich w tej właśnie konfiguracji – Rosja, Hanower, Stany Zjednoczone, Polska – ani w takim ujęciu: niehierarchizującym, symultanicznym, splatającym różne obszary działalności muzealniczych: koncepcje, kolekcje, organizacje i ekspozycje. Co połączyło wybrane inicjatywy? Każdy z projektów opracowali wyłącznie awangardyści. Co więcej, w założeniach mieli oni również kierować realizacją tych przedsięwzięć. Co je dzieliło? Różne konteksty społeczne, geopolityczne i ekonomiczne. To one sprawiały, że wspólna dla awangardowych twórców idea – wprowadzenia sztuki do codziennego, społecznego życia – wymagała różnych sposobów działania i skutkowała odmiennymi formami realizacji.
Kierunek zwiedzania Awangardowego muzeum wyznaczał monumentalny diagram. Ściana naprzeciw wejścia, od której wzrok niecierpliwego odbiorcy chciał uciec od razu, to wielkoformatowa oś czasu. Kuratorzy wystawy precyzyjnie zaznaczyli na niej najważniejsze dla ich czterotorowej narracji wydarzenia. Mnóstwo wydarzeń. Od przedstawienia nowej koncepcji muzeum przez Władimira Tatlina i Sofię Dymszyc-Tołstoj (1918) do odtworzenia Sali Neoplastycznej według projektu Bolesława Utkina (1960). Wybór tej właśnie formy wizualizacji wiedzy (choć forma ta onieśmiela) uważam za niezwykle trafiony – linearne, chronologiczne uporządkowanie uwalniało od hierarchii. Sprzyjało natomiast refleksji nad wzajemnym powiązaniem wydarzeń, koncepcji i ich historycznego kontekstu. Aby wspomóc percepcję materiału historycznego, każdą z prezentowanych inicjatyw opatrzono w legendzie osobnym kolorem. Ten subtelny plastyczny akcent pozwalał nie tylko sprawniej wyszukiwać i identyfikować fakty. Zwracał także uwagę odbiorcy na wizualizację samych zmian, na krótkotrwałe ciągłości, na efemeryczność projektów muzealniczych.
Po tej introdukcji widz wkraczał we właściwą amfiladę wystawy. Każdą z awangardowych inicjatyw zaprezentowano w dwojaki sposób. W jednej części udostępniono materiały archiwalne (dokumenty, listy, druki, fotografie) oraz historyczny komentarz. Te przestrzenie porządkowała graficzna aranżacja autorstwa duetu Fontarte. Dominowała czerń, biel, czerwień i purpura. Współczesny graficzny sznyt. W drugiej części eksponowano prace artystów związanych z poszczególnymi projektami. Wybór dzieł i ich układ – zainspirowane wystawami historycznymi. Metrum całej ekspozycji nie było regularne. Udało się wszak stworzyć spójną całość, schwycić Awangardowe muzeum w sugestywną galeryjną pętlę.
Trzy pierwsze sale poświęcono rosyjskiej sieci Muzeów Kultury Artystycznej, zgodnie z przyjętym porządkiem chronologicznym i genealogią, według której poszukiwania radzieckich konstruktywistów stanowiły niejako źródło pozostałych. Nową koncepcję instytucji w porewolucyjnej Rosji po raz pierwszy zaprezentowali Tołstoj-Dymszyc i Tatlin na kolegium Oddziału Sztuk Pięknych Ludowego Komisariatu Oświaty (IZO-Narkompros) 18 czerwca 1918 r. Ten słynny dokument traktujący o idealnym muzeum sztuki nowoczesnej znalazł się na wystawie. Przedstawione w nim założenia kreowały wizję rozbudowanego kompleksu: sal ekspozycyjnych i wykładowych, pracowni artystów, laboratoriów do testowania nowych technik malarskich i prowadzenia eksperymentów w zakresie form artystycznych. Nad kształtem sieci mieli pracować najważniejsi przedstawiciele awangardy, na czele z Kazimierzem Malewiczem, Aleksandrem Rodczenką, Kandinskym i Tatlinem. Decydujący głos w muzeotwórczych realizacjach przyznano bowiem artystom. To oni od teraz byli odpowiedzialni za pozyskiwanie dzieł i artystyczną edukację w kraju.
Każdy z rosyjskich radykałów miał inną wizję idealnego muzeum, stojących przed nim zadań i rodzaju doświadczenia oferowanego publiczności. Kandinsky (jako główny teoretyk Muzeum Kultury Malarskiej w Moskwie, 1919) chciał przedstawiać historię malarstwa jako proces ewolucji artystycznych form. Malewicz (od 1923 r. dyrektor muzeum w Piotrogrodzie) uznawał, że nowe muzeum powinno zajmować się wszelkimi przejawami twórczego eksperymentu. Prezentować rozwój czysto artystycznych form, wszystkich epok i narodów, a do tego zerwać z utrwalonym sposobem eksponowania dzieł wedle chronologii, indywidualnego autorstwa, szkół czy tendencji. Dzieła na ścianach rozmieszczać trzeba tak, „jak komponowane są formy na powierzchni malarskiej”. Z kolei Rodczenko (od 1920 r. dyrektor muzeum w Moskwie) marzył, by zamiast ilustrowania historii stworzyć prawdziwe Muzeum Techniki Eksperymentalnej. Mieściłoby ono laboratorium wynalazczości, a w nim kolekcję „form żywych”, technik i metod, do których mogliby sięgać twórcy i inżynierowie, aby dalej rewolucjonizować świat. W tej koncepcji dzieło jako „czynnik sprawczy” nie mogło stanowić dekoracyjnego „uzupełnienia” ściany. Rodczenko odrzucał, jak i Malewicz, tradycyjny wzorzec ekspozycji i związany z nim pasywny, kontemplacyjny model odbioru. Proponował taki sposób rozmieszczenia prac w galerii, który zmuszałby widza do aktywnego patrzenia i myślenia, wręcz do „laboratoryjnej pracy”, samodzielnej rekonstrukcji procesów twórczych. Ostatecznie, mimo wielu dyskusji i polemik, muzeum moskiewskie oraz pozostałe w rosyjskiej sieci stały się instytucjami gromadzącymi tylko dzieła artystów żyjących.
Tę ważną, choć niedługą, historię reprezentowała na łódzkiej wystawie działalność rosyjskich awangardystów w Moskwie, Piotrogrodzie oraz w Smoleńsku. Burzliwe początki awangardowego muzealnictwa opowiedziano z konieczności fragmentami; dokumentami założycielskimi, listami polecającymi, nominacjami, numerami czasopism „Życia Artystycznego” i „Sztuki Komuny”; wkomponowanymi w ścienne grafiki plakatami Muzeum Kultury Artystycznej w Leningradzie czy wykresem przedstawiającym rozdział dzieł sztuki z Funduszu Państwowego Biura Muzealnego IZO-Narkompros; wreszcie reprodukcjami fotografii. Tak, by choć przez chwilę zajrzeć na posiedzenie piotrogrodzkiego kolegium (1918) lub zerknąć na mural suprematystyczny nad drzwiami do biura ROSTA w Smoleńsku, gdzie Władysław Strzemiński i Katarzyna Kobro prowadzili Pracownię Sztuki (1920). Przypatrzeć się ułamkowi zbiorów Biura Muzealnego IZO-Narkompros (1919), gdzie na ścianach znajdowały się dzieła Natalii Gonczarowej, Michaiła Łarionowa, Malewicza, Kandinsky’ego, Rodczenki i innych.
Te materiały-fragmenty archiwalne uzmysławiały odbiorcy, jak krótko i niekiedy prowizorycznie żyły Muzea Kultury Artystycznej. Już po kilku latach, gdy zmieniła się polityka kulturalna władz radzieckich i siły rosyjskiej awangardy przeszły na pozycje produktywizmu i agitpropu, zaczęto muzea wygaszać. Sztuki nieposiadającej walorów praktycznych nie warto było przecież wytwarzać, a tym bardziej gromadzić i upowszechniać. Ostatecznie moskiewskie muzeum wchłonęła w 1928 r. Galeria Tretiakowska. Działalność pozostałych wstrzymano jeszcze wcześniej. Awangardowe muzeum przedstawiło to oszczędnie, lecz sugestywnie, przekaz historyczny wzmacniając za pomocą dzieł sztuki.
Kolejna sala – pierwsza ekspozycyjna – prezentowała się niczym symboliczna wizualizacja dokonań rosyjskich reformatorów, a przy tym pierwszy hommage à Strzemiński, złożony artyście jako twórcy nowej ekspozycji w regionalnym muzeum w Smoleńsku (1920). Warto podkreślić, że kuratorzy trafnie wyeksponowali wszechstronne zaangażowanie Strzemińskiego w rosyjskie projekty muzealnicze, upatrując w tym etapie biografii malarza, zazwyczaj marginalizowanym, podstaw jego późniejszych dokonań. Strzemiński przeprowadził się z Kobro do Smoleńska pod koniec 1919 r. Wcześniej w Moskwie kierował Wszechrosyjskim Centralnym Biurem Wystaw. Reorganizację Smoleńskiej Galerii Sztuki zlecił mu jego ówczesny mentor, Malewicz. To właśnie Strzemińskiemu przypisuje się sporządzenie w 1920 r. listy artystów, których dzieła planowano do galerii pozyskać. Mogliśmy się z nią zapoznać na wystawie w kilku miejscach. W najbardziej okazałej formie czuwała nad ekspozycją, która miała odzwierciedlać ewolucję „kultury artystycznej” opartej na formalnym nowatorstwie: od realizmu, przez impresjonizm, cezannizm, prymitywizm, aż po sztukę bezprzedmiotową. W jednej linii, na wysokości wzroku, „awangardowo”, czyli zrywając z tradycją ekspozycji piotrogrodzkiej (czy też salonowej), zaprezentowano zatem pojedyncze obrazy: Abrama Archipowa, Aleksandra Drewina, Natalii Gonczarowej, Konstantina Korowina, Pawła Kuzniecowa, Nikołaja Krymowa, Piotra Konczałowskiego i Wasilija Rożdiestwieńskiego. Spoglądała na nie abstrakcyjna trójca: Kompozycja nr 125 Rodczenki, Biała linia Kandinsky’ego i Malewicza – zawsze najtrudniejszego do zdobycia – Obraz suprematystyczny sprowadzony z Museum of Modern Art (MoMA) w Nowym Jorku.
Ekspozycja inspirowana planowaną w Smoleńsku wystawą wprowadzała w działalność Société Anonyme Inc. Museum of Modern Art. Tak brzmiała pełna nazwa stowarzyszenia założonego w 1920 r. w Nowym Jorku przez Katherine Sophie Dreier, Man Raya i Marcela Duchampa. To pionierskie „muzeum bez ścian” (nigdy nie udało się pozyskać stałej siedziby) o niemal dekadę wyprzedziło powstanie MoMA. Stworzyło piękną kronikę „nowej ery”, eklektyczną kolekcję, liczącą pod koniec lat 30. ponad 600 dzieł twórców z całego świata, zarówno tych najsłynniejszych – Mondriana, Kandinsky’ego, Picassa, Malewicza, Constantina Brâncuşiego, Fernanda Légera, Georges’a Braque’a, Hansa Arpa czy Maxa Ernsta – jak i artystów wówczas szerzej nieznanych; także polskich twórców – Alicji Halickiej, Gustawa Gwozdeckiego i Louisa Marcoussisa.
Główną siłą sprawczą stowarzyszenia była Dreier – amerykańska malarka, społeczniczka, miłośniczka i wielka promotorka nowej sztuki. Przyjaźniła się z Kandinskym, znała zatem nowe koncepcje muzeów rosyjskich. Inspirowała się działalnością Herwartha Waldena i grupy skupionej wokół berlińskiego czasopisma „Der Sturm” (jako ośrodka wielu inicjatyw artystycznych). Z uwagą śledziła wystawiennicze projekty El Lissitzky’ego. Podróżowała po całej Europie. Odwiedzała Paryż, Drezno, Pragę, Rzym i Wenecję. Wszystko po to, by stworzona wspólnie z dadaistami sieć jak najlepiej realizowała swą edukacyjną misję: upowszechnienie awangardowych idei wśród amerykańskiego społeczeństwa. Société Anonyme, oparte na współpracy samych artystów, miało przezwyciężyć niechęć amerykańskiego odbiorcy do nowoczesnej sztuki. Niechęć, zdaniem Dreier, silnie zakorzenioną – wynikającą z duchowego i artystycznego zacofania, konsumpcyjnego stylu życia i drobnomieszczańskiej wrogości do wszystkiego, co obce i nowe.
Dzieje Société Anonyme można czytać jak fascynującą opowieść o córce bogatego przemysłowca i społecznika, która uwierzyła w siłę duchowej rewolucji dokonującej się dzięki sztuce. Odrzuciła pokusę stworzenia prywatnego muzeum, by pójść inną, trudniejszą drogą. Dreier zawsze podkreślała, że Société Anonyme to muzeum eksperymentalne, stowarzyszenie mające służyć jedynie sztuce. Nie mogło stać się niczyją własnością, musiało pozostać z dala od wielkich biznesów i wpływów możnych mecenasów.
Przez dwie dekady Société Anonyme organizowało wystawy monograficzne i zbiorowe, przygotowywało odczyty, koncerty, wydawało publikacje o sztuce i budowało własną kolekcję dzieł nowoczesnych. Z czasem dokonania Man Raya, Duchampa i Dreier przyćmiło powstanie potężniejszego, bogatszego i bardziej rozpoznawalnego Museum of Modern Art. Na początku lat 40. Dreier planowała jeszcze założyć Prowincjonalne Muzeum Edukacji Wizualnej w swojej wielkiej posiadłości The Haven w Connecticut. Projekt wymagał jednak olbrzymich środków finansowych i nie doszedł do skutku. Ostatecznie w 1941 r. Dreier podarowała całość zbiorów Yale University Art Gallery.
Fragmentów tej historii w części archiwalnej Awangardowego muzeum mogliśmy jedynie zakosztować. Oprócz fotografii założycieli stowarzyszenia, plakatów i widoków sal International Exhibition of Modern Art, dwie gabloty, a w nich m.in. broszura promocyjna Its Why & Its Wherefore (Dlaczego i skąd, 1923), raporty z działalności stowarzyszenia, zaproszenia na wystawy, ulotki, wydawnictwa towarzyszące wystawom, a także obszerny katalog samych zbiorów Société Anonyme.
W części ekspozycyjnej zbiory Stowarzyszenia reprezentował sugestywny przegląd międzynarodowej awangardy. To wnętrze inspirowane najambitniejszym przedsięwzięciem Stowarzyszenia – wielką Międzynarodową Wystawą Sztuki Nowoczesnej w nowojorskim Brooklyn Museum, przygotowaną przez Dreier i Duchampa w 1926 r. Jedno spojrzenie na reprodukcję fotografii przedstawiającej widok sali głównej International Exhibition of Modern Art uzmysławia, że to inspiracja, choć w skali mikro, trafiona. W Awangardowym muzeum udało się bowiem uchwycić charakter ekspozycji organizowanych przez Dreier. Zaprezentowano dzieła Heinricha Campendonka, Béli Kádára, Man Raya, Dreier i Arpa. Przypomniano także twórczość Halickiej oraz Gwozdeckiego, który jako jeden z pierwszych wsparł tworzenie tej kolekcji swoim darem.
Ta stosunkowo niewielkich rozmiarów „ekspozycja inspirowana” dobrze oddawała sposób aranżacji wystaw Société Anonyme – pozornie chaotyczny układ (pełen napięć i sprzeczności), który tworzyły luźne asocjacje, bez podziału na kierunki, szkoły i narodowości, bez budowania ewolucyjnych narracji. Dała także odbiorcom wyobrażenie, czym w swej istocie była kolekcja amerykańska – zbiorem o wyjątkowej różnorodności: stylów, form, ideologii artystycznych, a także pochodzenia autorów; uniwersalną kolekcją-wspólnotą, nieomal kosmiczną, twórczych indywidualności ponad wszelkimi granicami.
Kiedy przyglądałam się łódzkiej ekspozycji Société Anonyme, zrozumiałam, dlaczego Dreier zamierzała początkowo nazwać stowarzyszenie Nowoczesną Arką (The Modern Ark). Upłynął wiek, a w Łodzi: Pudełko w walizce Duchampa spoglądało na Wnętrze z głową i martwą naturą Campendonka, dwa wielkie Légery celowały po przekątnej w nie mniejsze Dwa światy Dreier, Człowiek-ptak Arpa w porozumieniu z Głowami Gwozdeckiego kontemplował fotografie Man Raya, podczas gdy jego Drzwi obrotowe szalały w centrum ekspozycji. Chociaż kobiety Na plaży Halickiej od dawna podziwiały już czekającą na swoją kolej Salę Neoplastyczną Strzemińskiego. To skondensowany i dynamiczny „jeden wielki obraz” – emanacja uniwersalnego ducha nowoczesności. Chcę wierzyć, że Dreier i jej dadaiści byliby zadowoleni.
Prawdopodobnie najwięcej przestrzeni ekspozycyjnej Awangardowego muzeum zajęła prezentacja działalności grupy a.r. (Strzemiński, Kobro, Henryk Stażewski, poeci Jan Brzękowski i Julian Przyboś) i Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej. Trzy sale, a właściwie trzy i pół, jeśli wyodrębnić Małą Salę Neoplastyczną (prace Strzemińskiego z cyklu Kompozycji architektonicznych z lat 1924–1929). Oczywiście, nie była to przewaga znaczna. Można jednak dzięki niej interpretować Awangardowe muzeum także z perspektywy lokalnej – jako wystawę ukazującą początki Muzeum Sztuki w Łodzi i jego kolekcji w kontekście innych rewolucyjnych muzealniczych inicjatyw. Do dziś zbiory grupy „a.r.” pozostają jednym z najpoważniejszych przeglądów międzynarodowej sztuki XX i XXI w. w tej części Europy. Choć nie jednym z największych i nie najbogatszym, są pięknym świadectwem solidarności międzynarodowej awangardy, niepodobnym do innych.
Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej, gromadzona przez grupę „a.r.” od 1929 r., została udostępniona w ówczesnej siedzibie Miejskiego Muzeum Historii i Sztuki im. Juliana i Kazimierza Bartoszewiczów w Łodzi na początku 1931 r. Zachowało się zaledwie jedno zdjęcie przedstawiające pierwszą ekspozycję. Awangardowe muzeum pozwoliło nam ją kontemplować symbolicznie. W sali eksponującej część zachowanych prac dwie ściany zaaranżowano, chciałoby się rzec, podobnie jak w oryginale – obrazy rozmieszczono w stylu piotrogrodzkim według historycznego klucza. Wówczas ten misterny układ ilustrował poszczególne zagadnienia formalno-konstrukcyjne – w ciasnych pomieszczeniach dawnego ratusza był zrozumiały, współcześnie w ułamku, w amfiladzie pałacu Maurycego Poznańskiego, prezentował się niczym smutne memento. A przecież to wspaniałe obrazy. Na jednej ścianie 6 dzieł: Stażewskiego, Karola Hillera, Serge’a Charchoune’a, Stanisława Grabowskiego i Kurta Schwittersa. Na drugiej po jednym Arpie, Légerze, Marcoussisie, Strzemińskim, Kurcie Seligmanie, Enricu Prampolinim i Hansie Rudolfie Schiessie, plus dwie kompozycje Georges’a Vantongerloo i Wandy Nadziei Chodasiewicz-Grabowskiej (Nadii Leger).
Tę minimalistyczną „rekonstrukcję” zestawiono na wystawie oczywiście z Salą Neoplastyczną, urzeczywistnieniem założeń teoretycznych Strzemińskiego i Kobro. Autor Teorii widzenia zaprojektował ją po II wojnie światowej na zamówienie ówczesnego dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi, Mariana Minicha. Salę odsłonięto pierwotnie w 1948 r. Jak wiadomo, wkrótce po otwarciu władze socjalistyczne nakazały zniszczyć całą dekorację malarską wnętrza. Dzieła zamknięto w magazynach. Zamalowano neoplastyczne polichromie, precyzyjne podziały geometryczne i autorskie zestawienia barwnych płaszczyzn Strzemińskiego. Swój pierwotny wygląd sala odzyskała dopiero w 1960 r. Zrekonstruował ją uczeń Strzemińskiego – Utkin, tworząc przy okazji, w hołdzie mistrzowi, jej młodszą siostrę – Małą Salę Neoplastyczną. Dokumenty autorstwa Utkina – m.in. Projekt malarstwa ściennego dużej sali neoplastycznej i Kolorystyczny projekt małej sali neoplastycznej – wyeksponowano na wystawie w części archiwalnej poświęconej działalności grupy „a.r.”.
Od momentu rekonstrukcji do dziś Sala Neoplastyczna stanowi centralny punkt stałej ekspozycji łódzkiego Muzeum Sztuki. W dodatku jeden z nielicznych przykładów sali ekspozycyjnej zaprojektowanej ściśle według wytycznych awangardowego twórcy. Być może dlatego kuratorzy Awangardowego muzeum zestawili przestrzeń Strzemińskiego z dziełem rosyjskiego konstruktywisty, które wieńczyło omawianą wystawę. Chodzi oczywiście o Kabinett der Abstrakten Lissitzky’ego, od dawna uznawany za awangardową ikonę.
Gabinet Abstrakcji powstał w 1927 r. i miał zupełnie inny status niż pozostałe trzy inicjatywy. Nie był to projekt instytucji muzealnej, a określonej przestrzeni wystawowej dla sztuki awangardowej, wprawdzie zaprojektowanej przez artystę, ale ulokowanej w regularnym muzeum (w Hanowerze) i zamówionej przez jego dyrektora, Alexandra Dornera. Ówczesny kierownik Provinzialmuseum przygotował nową aranżację stałej ekspozycji, którą obmyślał jako układ „sal nastrojowych” – pomieszczeń przywołujących swym unikatowym wystrojem charakter kolejnych epok artystycznych. Gabinet Abstrakcji miał być jedną z ostatnich sal, odzwierciedlającą doświadczenie nowoczesnego człowieka, nowe widzenie przestrzeni. Dorner polecił stworzyć ją Lissitzky’emu, by w tej narracji zwizualizował czasoprzestrzenne wymiary, które odkrywała sztuka abstrakcyjna. W wizji Dornera muzeum miało bowiem edukować przez wielowymiarowe, zmysłowe doświadczenie głębokiej istoty poszczególnych okresów historycznych. Chodziło o stworzenie takich warunków odbioru, które angażowałyby widzów emocjonalnie, sensualnie, a nawet fizycznie.
Rosyjski suprematysta miał już za sobą realizację Sali Sztuki Konstrukcyjnej na Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Dreźnie (1926), gdzie sprawdził swe innowacyjne technologiczno-formalne rozwiązania. Wcześniej eksperymentował też z burzącą naturalne odczuwanie przestrzeni Salą Prounów (prac Lissitzky’ego inspirowanych teorią względności i geometriami nieeuklidesowymi), przygotowaną na Wielką Berlińską Wystawę Sztuki w 1923 r. Oba doświadczenia wpłynęły na kształt hanowerskiego „pokoju demonstracyjnego”, jak Lissitzky określał Gabinet Abstrakcji. W założeniu swego twórcy miał przecież stać się wzorem dla innych przestrzeni upowszechniających sztukę nowoczesną. Projekt Lissitzky’ego zapewne najradykalniej wcielał awangardowe postulaty, by odejść od estetyzującego komponowania obrazów na ścianie według formatów czy kolorów. Był kreacją całego wnętrza, przystosowanego do prezentacji nowoczesnej sztuki.
Z tą historią można było skrótowo zapoznać się w przedsionku do łódzkiej rekonstrukcji Gabinetu; przypatrzyć się reprodukcjom szkiców i projektów Kabinett der Abstrakten, otoczonym cytatami z opisu Sali Prounów i 2 sal demonstracyjnych Lissitzky’ego oraz Moich doświadczeń z hanowerskim Muzeum Dornera. A za czarną kotarą – niewielki pokoik, perła łódzkiej ekspozycji. Ściany wyłożono pomalowanymi dwustronnie (na czarno i biało) listwami, które zależnie od punktu obserwacji zmieniały optycznie swój ton. Złamana biel, szarość lub czerń. Na tym zmiennym tle, zdynamizowanym dodatkowo układem czerwonych taśm czy paneli, odtworzono oryginalne rozmieszczenie obrazów. Takie, w którym „obiekty nie powinny atakować widza wszystkie naraz” (Lissitzky, 2 sale demonstracyjne). W łódzkim Gabinecie zaprezentowano kolaż Picassa, dwa oleje Légera, kompozycje Mondriana i Moholyego-Nagya oraz litografie Lissitzky’ego, Willego Baumeistra i Friedricha Vordemberge-Gildewarta. W hanowerskim oryginale część obrazów została wyeksponowana w płytkich kasetonach z perforowanymi przesłonami, które odbiorca mógł przesuwać, zasłaniać i odsłaniać fragment lub całość dzieła. Niejako każdorazowo zmieniać ekspozycję. W łódzkim Gabinecie zaprezentowano w przesuwnych ramach-witrynach jedynie 4 reprodukcje szkiców Lissitzky’ego do futurystycznej opery Zwycięstwo nad słońcem Michaiła Matiuszyna (1923). Odtworzono jednak obracające się w poziomie gabloty na materiały ilustrujące wpływ sztuki nowoczesnej na architekturę, modę czy typografię (zamysł Dornera). Z kolei umieszczone w narożniku lustro pozwalało obejrzeć Płaski tułów Aleksandra Archipenki także od tyłu, w dodatku na tle fragmentu całej ekspozycji. Zgodnie z projektem Lissitzky’ego pokój został dopełniony pięknym, rozproszonym, imitującym naturalne, oświetleniem. Czegoś zabrakło? Może tego jednego widocznego na fotografii z 1927 r. krzesła. O ile się nie mylę, projektu Marcela Breuera. Lissitzky wstawił je do Gabinetu Abstrakcji, aby udowodnić, że „płynnej i żywiołowej” równowagi, którą w tym wnętrzu osiągnął, nie zakłóci nawet mebel biurowy. W Awangardowym muzeum tego jednego dodatkowego krzesła brakowało mi z „barbarzyńskiego”, czyli użytecznego powodu, by można w tym właśnie miejscu zwyczajnie przysiąść i zastanowić się, czego właśnie doświadczałam. Rozumiem jednak, że to zakłóciłoby reżim sanitarny. W Gabinecie Abstrakcji (ale i w całej amfiladzie łódzkiej wystawy) trudno było znaleźć się podczas zwiedzania sam na sam z nowoczesną sztuką i jej komplementarną, doskonałą przestrzenią.
***
Z całą pewnością Awangardowe muzeum można uznać za bardzo ambitną i udaną wystawę historyczną. Imponowała zarówno koncepcja, jak i zasięg kwerendy historyczno-archiwalnej. Rzetelne podstawy merytoryczne znalazły pełny wydźwięk w rozbudowanym komentarzu kuratorskim – „klasyczny”, współczesny, wyważony, nie przewartościowywał w radykalny sposób tego, co przedstawiał. Raczej elegancko włączył się do dyskusji nad tym, na ile awangarda zmieniła instytucje sztuki, a na ile sama została przez nie przyswojona, stematyzowana, sfetyszyzowana lub uprzedmiotowiona. To, co przyciągnęło mnie do tej wystawy trzykrotnie, istniało bowiem – chcę w to wierzyć – ponad jej historycznymi i edukacyjnymi, a nawet artystycznymi walorami. Chodzi mi o niezwykłe, trudne do nazwania napięcie między dwiema czasoprzestrzeniami. Między fragmentem unicestwionej przeszłości, a jej… no właśnie, rekonstrukcją, interpretacją, wyobrażeniem? Oprócz części kolekcji grupy „a.r.”, która stworzyła przyszłość łódzkiego Muzeum Sztuki, żaden z przedstawionych projektów nie przetrwał. Muzea Kultury Artystycznej sowieckie władze zamknęły już po kilku latach, Gabinet Abstrakcji zniszczyli naziści, Société Anonyme rozwiązało się, przekazując swoją kolekcję do Yale University Art Gallery, gdzie rozpłynęła się w masie innych dzieł. Zresztą, także projekty i zbiory grupy „a.r.” nie są dziś tym, czym były pierwotnie.
Zaprezentowana na łódzkiej wystawie fotograficzna dokumentacja pozwalała, choć w ograniczonym stopniu, zobaczyć, jak faktycznie wyglądały nowoczesne galerie. Cztery zdjęcia wplecione w aranżację wielu archiwaliów. Zastanawiam się, ilu odbiorów (zwłaszcza spośród licznie odwiedzającej muzeum młodzieży) choćby na nie zerknęło. Ilu zamyśliło się nad statusem czterech sal „ekspozycji inspirowanych”? Swoje wystawiennicze realizacje Lissitzky nazywał „przestrzeniami wyobrażonymi”, takimi, które nie mają obiektywnego istnienia. Istnieją tylko czasowo i aktualizują się każdorazowo w umyśle aktywnego odbiorcy reagującego na poszczególne bodźce – oświetlenie, fakturę, zestawienia barw i rozmieszczenie form. W takich przestrzeniach kontakt ze sztuką staje się nie tylko bardziej osobisty, ale też twórczy, wielowymiarowy, intensywny.
Pożyczę to określenie i nazwę dokonanie łódzkich kuratorów „muzeami wyobrażonymi”. Były dostępne w Muzeum Sztuki w Łodzi do maja 2022 r., by uzmysławiać, że kiedyś istniały awangardowe muzea.
Zdjęcia z wystawy Awangardowe muzeum – fot. M. Quant