Stanisław Wyspiański spędzający podczas prób Wesela i Legendy wolne chwile w mieszkaniu Solskich, gdzie zawsze czekały na niego sztalugi, farby i węgle, narysował wtedy dwa pastelowe portrety: Solskiej zajętej szyciem oraz siedzącej w fotelu w japońskim szlafroku. Malowali i rysowali ją: Wojciech Kossak, Aleksander Augustynowicz, Fryderyk Pautsch, Zbigniew Pronaszko, Karol Frycz i Kazimierz Sichulski. Zaprzyjaźniony z nią lekarz i malarz Stanisław Eliasz Radzikowski, oprócz dość banalnego portretu z pawiem namalowanego w 1902 r., stworzył też serię 43 kart pocztowych zatytułowanych Sylwety. Choć nazwisko Solskiej przy okazji tego niezwykłego projektu wówczas nie padło, nikt nie miał wątpliwości, że odwołujące się do dalekowschodniej stylistyki, wycięte z ciemnego papieru i naklejone na jasnym tle sylwetki inspirowane były postacią aktorki. Jarosław Iwaszkiewicz wspominał, że Witkacy miał w swoim „albumie osobliwości” kolekcję Sylwet i chętnie je pokazywał gościom.
Pocztówki były nader dziwaczne, wszystkie przedstawiały zgrupowane sylwetki nagich kobiet, wszystkie one miały rysy jednakowe i wszystkie przedstawiały nagą Solską. A więc naga Solska czerpała wodę ze źródła, podawała ją drugiej nagiej Solskiej, inna naga Solska kąpała się przy tym źródle lub nachylała się nad nim z góry. Całe gromady nagich Solskich siedziały na nagich gałęziach drzewa jak stada wróbli, i tak dalej.
Antidotum na „potwory”?
O ile zawzięcie kolekcjonowane Sylwety Radzikowskiego były w swoim czasie środowiskową ciekawostką pachnącą skandalikiem, o tyle „zbiorowa wystawa dzieł artysty-malarza Stanisława Ignacego Witkiewicza” – jak anonsowała ją krakowska prasa – otwarta 9 sierpnia 1913 r. w Pałacu Sztuki w ramach stałej ekspozycji Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie pachniała skandalem pełnokrwistym. I pewnie tak było skoro Michał Pawlikowski, spisując już po wielu latach swoje wspomnienia, niekłamaną niechęć do Witkacego podpierał przywołaniem tej właśnie wystawy.
Cynik i najskrajniejszy ekshibicjonista, który cały własny romans z Ireną Solską w bezwstydnej, pornograficznej formie pokazał na wystawie. (Dziwić się tylko, jak mu się udało uniknąć interwencji policji).
Wśród 82 wystawionych portretów, pejzaży, kompozycji, rysunków i szkiców tzw. „potworów” – węglowych portretów Solskiej lub prac, które dawały się z nią powiązać - mogło być kilkanaście. Takie rysunki jak Pani Akne jest ciężkostrawna, Pani S. demon, wulgarny demon, Bungo w upadku czy Na dnie niewątpliwie musiały być gorącym tematem towarzyskich plotek i obmów, choć Pawlikowskiemu bardziej chyba zapadła w pamięć „potworność” węglowych rysunków Witkacego. Nie potrafiąc tego estetycznego szoku nazwać, ubrał to potem w ów „bezwstyd” i „pornograficzną formę”.
Solska takimi większymi czy mniejszymi skandalami niespecjalnie się przejmowała. Po części były dla niej elementem artystycznego wizerunku pobudzającego zainteresowanie publiczności. Związek z Witkacym był dla niej już sprawą zamkniętą, ale w kontekście rozwodu z Ludwikiem Solskim upublicznianie tego romansu musiało jej doskwierać. Rysunki pokazane w Pałacu Sztuki pewnie nie budziły jej entuzjazmu, podobnie jak opisująca romans powieść 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta, której wydaniu była zdecydowanie przeciwna. Brutalnymi, pośpiesznie rozgorączkowanymi węglowymi szkicami Witkacy spychał swoją demoniczną Akne w mrok zatęchłych teatralnych kulis i dusznych garderób. Pani Akne zaś wolałaby się widzieć w otwartej przestrzeni scenicznej i splendorze teatralnej sławy.
Jeśli Solska myślała o jakimś sposobie zneutralizowania „potworów” sprokurowanych przez ekskochanka to musiała się widzieć w dostojnej atłasowej sukni niczym Helena Modrzejewska – do której w jednym z listów pisała: „bezgranicznie Panią wielbię” – z wielkiego, reprezentacyjnego portretu namalowanego przez Kazimierza Ajdukiewicza w latach 1879–1880 i wystawianego w galerii w Sukiennicach. Suknia z portretu Modrzejewskiej była złocistokremowa. Solska, często sama projektująca i szyjąca swoje kostiumy, wybrała atłas jasnoperłowy. Jej kilkuletnia wówczas córeczka Hania, Anna Sosnowska, zachowała w pamięci obraz dużej jadalni zajętej przez zwoje atłasu, na którym domownicy nanosili złotą farbą wzory przy pomocy tekturowych szablonów.
W tej samej sukni, w sąsiednim pokoju sypialnym, przy świetle z otwartego na oścież balkonu, widzę ją pozującą do portretu naturalnej wielkości, który na olbrzymich sztalugach malował – kto? Wyczółkowski, czy może Frycz, trzeba by dociec. Czy malarz nie był z tego portretu zadowolony – dość, że nigdy później go nie widziałam, choć była o nim w domu mowa. Mnie się wydawał bardzo piękny, gdy patrzyłam z mojej ówczesnej „Froschperspektive”, z dołu do góry, na niego, na malarza i matkę w cudownym kostiumie.
Wspomnienie Hani Solskiej może komuś przywoływać skojarzenie z obrazem Wojciecha Kossaka Solska jako Infantka (Cyd), który znajduje się dzisiaj w zbiorach Muzeum Teatralnego w Warszawie. Ten portret powstał po premierze Cyda w 1908 r. Hania miała wówczas nieco ponad dwa lata i przypuszczenie, że taki szkrab mógł zapamiętać wielkość obrazu, kolor atłasu i jeszcze malować na nim wzory – wydaje się mało prawdopodobne. Na dodatek portret ten, szkicowany w teatrze podczas premiery spektaklu, malowany był w pracowni malarza, a nie w mieszkaniu Solskiej.
Sztalugi rzeczywiście musiały być solidne, bo i rozmiary obrazu były słuszne. Już sam dobór kształtu krosien malarskich i ich rozmiar świadczyły o zakładanym przez malarza reprezentacyjnym charakterze mającego powstać konterfektu. Podłużne, stosunkowo wąskie, ponad dwumetrowe płótno wymagające – co utkwiło w dziecięcej pamięci Haneczki – „olbrzymich sztalug” przesądzało o monumentalnej kompozycji obrazu skupionej na statycznie przedstawionej postaci „naturalnej wielkości”.
Nie wiadomo, kto był inicjatorem powstania reprezentacyjnego portretu „naturalnej wielkości”. Czy zabiegała o to sama Solska wśród zaprzyjaźnionych malarzy? Czy też któryś z nich przedstawił taką propozycję i zachęcił do jej przyjęcia? Pewne jest, że – wbrew przypuszczeniom Sosnowskiej – twórcą takiego portretu nie był ani Leon Wyczółkowski, ani Karol Frycz. Ale bez wątpienia to właśnie Wyczółkowski patronował temu malarskiemu przedsięwzięciu, bo powstawało ono z jego rekomendacji i pod jego okiem. Obraz namalował Romuald Dubiński, jeden z jego uczniów w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Skoro Wyczółkowski wprowadził go do domu Solskiej i rekomendował jako twórcę portretu, musiał cenić jego talent, warsztat i artystyczną samodzielność.
Dyplomowe dzieło młodego adepta sztuki kończącego właśnie studia w klasie malarstwa prof. Wyczółkowskiego zostało zgłoszone „komisji rozpoznawczej” wybierającej prace na I Salon Wiosenny 1914 r. Towarzystwa Sztuk Pięknych w Krakowie. Komisji przewodniczył Wojciech Kossak, a w jej skład wchodzili m.in. Stanisław Dębicki, Vlastimil Hofmann, Alfons Karpiński, Włodzimierz Tetmajer i… Leon Wyczółkowski. Salon wiosenny był równocześnie uczczeniem 60. rocznicy powstania krakowskiego TSP, komisja więc dobierała prace przeznaczone do wystawienia ze szczególną starannością. Obraz Dubińskiego zakwalifikowano na wystawę i na dodatek wyróżniono umieszczeniem reprodukcji w tece załączonej do jubileuszowego katalogu.
W katalogu i w tece reprodukcji opatrzony był tytułem Dama w czerni. Malarz nie sygnował i nie datował swojego dzieła. Na obu stronach płótna i na krosnach nie ma autorskich zapisów. Musimy zatem przyjąć, że tytuł pod jakim obraz zgłoszony został na wystawę jest tytułem autorskim. Warto zatem dostrzec w tym tytule w pełni świadomy gest ideowy malarza. To nie kolejna „Solska w kostiumie…”, „Solska w roli….”, czy Pani S. demon, wulgarny demon. Tytuł obrazu uwalniał Solską z więzów stereotypu aktorki, komediantki. A enigmatyczna „czerń” odcinała ją też od kostiumowego konkretu. Choć wszyscy rozpoznawali portretowaną, to malarz z młodzieńczą, nieco naiwną atencją chciał uczynić z niej anonimową damę emanującą dostojeństwem i powagą pełną dyskretnego wdzięku. W odróżnieniu od portretu Kossaka, gdzie wyraziste dekoracje tła współtworzą przestrzeń obrazu, definiując jego teatralny kontekst, Dubiński stworzył tło bardzo oszczędne, surowo podporządkowane jedynemu celowi - wyeksponowaniu portretowanej kobiety.
Warto przypomnieć, że również Stanisław Ignacy Witkiewicz na salon wiosenny zgłosił dwa olejne pejzaże. Zostały przyjęte, natomiast żadnego z nich w katalogu nie zreprodukowano. Wystawę TSP otwarto 16 maja. Witkacy w inauguracji nie uczestniczył, nie widział też obrazu, który przez Solską mógł być traktowany jako rodzaj antidotum na truciznę jego węglowych „potworów”. Po samobójstwie Jadwigi Janczewskiej opuścił kraj i wyruszył na antypody z Bronisławem Malinowskim.
Na sukces Damy w czerni – bo dla początkującego malarza, bez zauważonego wcześniej dorobku udział w salonie i reprodukcja obrazu w kata-logu był sukcesem – złożyły się zapewne, choć w nierównej mierze, trzy czynniki: bardzo dobra artystyczna i techniczna jakość obrazu, ranga portretowanej postaci w świecie sztuki oraz profesorski patronat Leona Wyczółkowskiego. Można bez złych intencji przyjąć, że ten trzeci czynnik miał kluczowe znaczenie.
Protegowany Wyczółkowskiego
Kim był protegowany Wyczółkowskiego? Romuald Dubiński był młodszy o 4 lata od Stanisława Ignacego Witkiewicza i podobnie jak on legitymował się paszportem rosyjskim. Nie pochodził z Galicji. Urodził się 28 października w 1889 r. w Kijowie, tam spędził dzieciństwo i uczęszczał do liceum klasycznego, kończąc naukę egzaminem maturalnym.
Dla uzdolnionej artystycznie młodzieży z rosyjskiego imperium wszystkie drogi prowadziły do wielkiego gmachu na Uniwersyteckim Nabrzeżu Newy, naprzeciwko Pałacu Zimowego w Petersburgu, gdzie mieściła się Cesarska Akademia Sztuk Pięknych (Императорская Академия художеств). Studia malarskie i rzeźbiarskie w jej murach wy-wybierało wielu Polaków z Warszawy, Wilna, Mińska i innych części rosyjskiego zaboru, a niektórzy z nich jak Jan Ciągliński czy Stanisław Noakowski kontynuowali karierę w petersburskiej akademii jako pedagodzy. Wśród Polaków w Kijowie, a na początku XX w. w półmilionowym mieście mieszkało ich ponad 50 000, panowała nieco inna orientacja.
Intelektualno-artystyczną atmosferę kształtowała działalność niezwykłej, zapomnianej dziś w Polsce całkowicie firmy księgarsko-wydawniczej założonej w 1858 r. przez Leona Idzikowskiego, który – zanim przeniósł się do Kijowa – karierę zawodową rozpoczynał jako praktykant w krakowskiej księgarni J. Czecha. Księgarnia Naukowa Leona Idzikowskiego, po śmierci założyciela w 1865 r. prowadzona przez następne 32 lata przez wdowę Hersylię z Buharewiczów Idzikowską, a potem do 1920 r. przez ich syna Władysława Idzikowskiego, osiągnęła niebywałą świetność. Na przełomie XIX i XX stulecia było to największe wydawnictwo muzyczno-artystyczne w carskim imperium, a jego siedziba zajmująca kilka posesji w centralnym punkcie Kijowa, na Kreszczatiku, stała się ośrodkiem naukowo-kulturalnym o trudno wyobrażalnym dzisiaj potencjale i rozmachu. Ponad sto tytułów książkowych wydawanych rocznie oraz setki nut i druków muzycznych, ogromna wypożyczalnia z zasobem 173 000 książek z całej Europy, a do tego wielka czytelnia przykryta imponują-cym szklanym dachem. Czytelnia była ulubionym miejscem spotkań polskich uczniów i studentów, którzy mieli tutaj do dyspozycji, oprócz publikacji rosyjskich, wydawnictwa książkowe i prasowe sprowadzane z całej Europy. Na półkach czekały na nich najnowsze albumy malarskie i teki reprodukcji, czasopisma nadsyłane z Paryża, Berlina i Wiednia, a przede wszystkim prasa krakowska i zeszyty „Chimery” Miriama Przesmyckiego.
Antresole czytelni przeznaczone były na wystawy malarskie. Kijowianie oglądali tam obrazy: Henryka Siemiradzkiego, Wojciecha Gersona, Jana Stanisławskiego, Wilhelma Kotarbińskiego, Jana Ciąglińskiego czy Władysława Galimskiego. Z galerią Idzikowskich rywalizował Salon Artystyczny Jana Ursyna Zamarajewa, współzałożyciela Towarzystwa Malarzy Kijowskich, w którym regularnie gościli polscy artyści z Janem Stanisławskim na czele.
U progu XX w. polski artystyczny Kijów nie oglądał się na Petersburg lecz fascynował się wiedeńską secesją i ciążył ku Krakowowi, tam widząc źródła nowych prądów i idei. W październiku 1908 r. w kijowskim Muzeum Miejskim zaprezentowano „wielką wystawę obrazów krakowskich artystów malarzy”, ogółem 112 prac m.in.: Vlastimila Hofmana, Stefana Filipkiewicza, Władysława Jarockiego, Stanisława Kamockiego, Józefa Krasnowolskiego, Fryderyka Pautscha, Ferdynanda Ruszczyca, Kazimierza Sichulskiego, Jana Stanisławskiego i Wojciecha Weissa .
W 1910 r. Romuald Dubiński wyjechał z Kijowa z zamiarem rozpoczęcia studiów malarskich w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Pierwsze kroki podczas studiów wydawały się dobrze rokować. W dziale kronikarskim lwowskiego czasopisma „Sztuka” z 1911 r. odnajdujemy informację o zakończeniu roku szkolnego w krakowskiej akademii. Rzecz miała miejsce we wtorek 4 lipca 1911 r., a z tej okazji wyróżniających się słuchaczy tradycyjnie nagrodzono medalami i pisemnymi pochwałami.
Za wystawione prace otrzymali nagrody następujący uczniowie […] Na oddziale prof. Wyczółkowskiego. Medal srebrny: Tadeusz Szafran. Medale brązowe: Andrzej Oleś i Józef Pieniążek. Wzmianki pochwalne: Adam Międzybłocki i Romuald Dubiński.
Dubiński kształcił się pod kierunkiem Wyczółkowskiego, ale uczęszczał też na zajęcia prowadzone przez Axentowicza, Stanisława Dębickiego i Wojciecha Weissa. Zyskał opinię uzdolnionego i obiecującego słuchacza: „Jako wyróżniający się talent zdobywa nagrodę pieniężną, w 1913 roku medal bronzowy, a następnie medal srebrny”.
Latem 1914 r. wraz z zakończeniem kolejnego roku szkolnego w Akademii Sztuk Pięknych krakowska edukacja artystyczna Dubińskiego dobiegła końca. Młody malarz usatysfakcjonowany prestiżowym udziałem porteru Damy w czerni w salonie wiosennym wrócił do rodzinnego Kijowa, by spędzić kilka tygodni wśród najbliższych. Po wakacyjnym odpoczynku zamierzał jesienią wyjechać na dalsze studia malarskie do Paryża.
Pod koniec lipca 1914 r. wybuchła Wielka Wojna i paryskie plany pękły jak mydlana bańka. Zaraz w pierwszych miesiącach wojny Dubiński został zmobilizowany. Jako absolwent zagranicznych studiów, bez przeszkolenia wojskowego, które w większości przechodzili studenci uczelni rosyjskich, skierowany został – analogicznie jak w Petersburgu Witkacy – na przyśpieszony kurs oficerski w szkole „praporszczyków” w kijowskim garnizonie. Po jego ukończeniu, jako „oficer czasu wojny” trafił na front, zdobył pewne doświadczenie bojowe i otrzymał awans na podporucznika.
Na początku 1917 r. wrócił do Kijowa i tam zastała go rewolucja lutowa wraz z jej wszystkimi skutkami prowadzącymi do demoralizacji i dezorganizacji carskiej armii. Ppor. Dubiński wstąpił do Związku Wojskowych Polaków, a pod koniec lata definitywnie opuścił armię rosyjską i zgłosił się do I Polskiego Korpusu w Rosji formowanego przez gen. Dowbora Muśnickiego. Nie został skierowany do twierdzy w Bobrujsku, gdzie koncentrowały się główne siły korpusu, lecz pozostawiono go na placówce wojskowej w Kijowie.
Miasto, mimo trudnych wojennych warunków, tętniło życiem politycznym, społecznym i kulturalnym. W latach wojny liczba przebywających tu Polaków wzrosła do blisko 100 tysięcy, żywioł polski dominował więc w nim zdecydowanie. Czytelnia Idzikowskich oraz ich sala koncertowa przeżywały prawdziwe oblężenie. Kijowskie czasopismo ilustrowane „Muzeum Polskie” informowało jesienią 1917 r., że „Salon d’Art w Kijowie, który powstał niedawno dzięki prywatnej inicjatywie, dał już trzy wystawy”, na których pokazano m.in. płótna lwowskiego malarza Mieczysława Piotrowskiego, Ignacego Pieńkowskiego, Jacka Malczewskiego i Feliksa Wygrzywalskiego.
W okresie od sierpnia do grudnia 1917 (włącznie) urządzono tam 5 wystaw (IV–VIII); przez same katalogi przesunęło się dzieł prawie półtora tysiąca, a katalog zazwyczaj nie obejmuje wszelkich rzeczy wystawianych.
Prawdopodobnie obowiązki wojskowe sprawiały, że Dubiński nie włączył się aktywnie w kijowskie inicjatywy artystyczne. Miał pokazywać swoje rysunki na jednej z wystaw zbiorowych, ale nie wiemy, ile tych prac było i jaki miały charakter. Być może była to prezentacja w ramach Polskiej Szkoły Sztuk Pięknych organizowanej w Kijowie jesienią 1917 r. przez Władysława Galimskiego i Mieczysława Tretera. Jednym z jej profesorów był Konrad Krzyżanowski, którego wojna zastała u krewnych żony na Wołyniu, a późniejsze losy rzuciły do Kijowa. Dubiński zapisał się do tej szkoły i uczęszczał –zapewne nieregularnie – właśnie na zajęcia prowadzone przez Krzyżanowskiego.
Zaraz po odzyskaniu niepodległości w 1918 r. Krzyżanowski opuścił Kijów, wrócił do Warszawy i założył tutaj własną szkołę malarstwa. Profesor musiał mieć dobre zdanie o możliwościach artystycznych swojego doraźnego ucznia, bo gdy ten w kilka miesięcy później także przeniósł się do Warszawy Krzyżanowski ponownie włączył go w grono swoich uczniów: „Będąc chwilowo uczniem K. Krzyżanowskiego, wystawia na początku roku swe studia w Zachęcie”.
Ta jednozdaniowa wzmianka jest jedynym śladem pierwszej indywidualnej wystawy Dubińskie-go, czy też raczej skromnego pokazu "studiów", a więc nie finalnych, dopracowanych w pełni prac. Określenie „będąc chwilowo uczniem” odnosi się zapewne do ówczesnego statusu życiowego malarza. Od lutego 1919 r. trwała wojna polsko-bolszewicka i każdy oficer z doświadczeniem bojowym był na wagę złota. Excarski oficer miał takie doświadczenie i wstąpił do Wojska Polskiego. W randze podporucznika został przydzielony do 1 pułku telegraficznego w Warszawie. Wiosną 1920 r. z batalionem radiotelegraficznym wyruszył na front. Brał udział w wyprawie kijowskiej, a potem w letnich ciężkich walkach z bolszewicką Armią Konną Budionnego. Poległ w bitwie pod Równem 4 lipca 1920 r. Miał 31 lat. Jego mogiła znajduje się na Cmentarzu Wojskowym na warszawskich Powązkach.
Portret zapomniany
O życiowych kolejach losu Romualda Dubińskiego udaje się zatem ustalić całkiem sporo. A co z por-
tretem Damy w czerni, którego powstawanie tak dobrze zapamiętała mała Haneczka Solska? Według informacji w katalogu salonu wiosennego 1914 r. obraz figurujący pod numerem 18 był przeznaczony na sprzedaż. Podobnie było z dwoma olejnymi obrazami Witkacego – numery katalogowe 176 i 177. W cenniku pozycje te miały jednakową cenę – po 100 koron. Płótno Dubińskiego w cenniku opatrzone było uwagą: „wiadomość w kancelarii”, co oznaczało, że autor spodziewa się większego zainteresowania i jest nastawiony na negocjowanie ceny.
Po zakończeniu wystawy portret Damy w czerni pozostał zapewne czas jakiś w depozycie Pałacu Sztuki, czekając na ewentualnego nabywcę. Nabywcy jednak nie znalazł, więc malarz musiał go odebrać. Opuszczając Kraków z zamiarem powakacyjnego już przeniesienia się na studia do Paryża, mógł płótno zabrać do Kijowa, ale mógł też zdeponować je u kogoś w Krakowie. W tym miejscu ginie udokumentowany ślad po obrazie.
Sama Solska ani w okresie międzywojennym, ani już po II wojnie światowej nie wiedziała, co stało się z obrazem, a przecież według jej córki „była o nim w domu mowa”. Gdyby trafił do jakichś zbiorów publicznych lub w ręce prywatnego kolekcjonera, z pewnością informację taką by miała. W jej pamiętniku i w wydanej korespondencji o płótnie Dubińskiego nie ma najmniejszej wzmianki, choć przecież interesowała się bardzo losami swoich portretów. W liście do Teofila Trzcińskiego z 20 marca 1952 r., skarżąc się, że w rozmaitych wydawnictwach traktujących o historii teatru „nic o Solskiej nie ma”, a jej „ambicja i duma są starte na proszek”, wspominała przy okazji:
W Krakowie są cztery moje portrety: Wyczółkowskiego z „Walki motyli”, Wyczółkowskiego w koszuli wschodniej, Augustynowicza z „Igraszek trafu i miłości”, Kossaka z „Cyda”…
Zaś dojrzała już Anna Sosnowska w aneksie do matczynego pamiętnika starannie bilansowała wiedzę o znanych jej portretach.
Z portretów matki, które pamiętam, bardzo mało ocalało; o reszcie nie wiem, co się z nimi stało. Najważniejsze pozycje to trzy portrety Wyspiańskiego z najlepszego okresu, 1904 r. Wielka ilość Witkacego: chyba wszystkie zginęły w powstaniu. Wielki profilowy portret olejny Augustynowicza 1901 r. – zbombardowany. Mniejszy portret akwarelowy tegoż malarza – nie wiem, gdzie jest. Ocalały karykatury Sichulskiego u Karpowicza w Zakopanem. Zginęły piękne szkice Wolskiej-Pawlikowskiej, wysłane na wystawę do Krzemieńca latem 1939 r. Cała seria fantazji Stanisława Eliasza Radzikowskiego – nie wiem, co z oryginałami – istnieje jeszcze w odbitkach kartkowych .
Portret Damy w czerni pochłonęła niepamięć. Taki sam los spotkał twórcę obrazu, choć po odzyskaniu niepodległości została podjęta próba przypomnienia postaci i dorobku Dubińskiego. W 4 lata po śmierci malarza „staraniem przyjaciół i rodziny” zorganizowano w Warszawie wystawę jego twórczości. Prace można było oglądać od 14 czerwca do 12 lipca w sali nr 4 gmachu Zachęty przy pl. Małachowskiego.
W roku 1924 urządzona wystawa pośmiertna obejmowała szereg dobrych studiów, portretów, były tam również pejzaże i szkice kompozycyjne. Jako talent zapowiadał się niezwykle. Zachęta kupiła do zbiorów portret stylowy p.t. „Portret Damy”.
W sąsiednich salach trwały wystawy Józefa Kidona, Stefana Domaradzkiego i Mirona Dudy oraz wystawa ilustracji i medali z kolekcji Dominika Witke Jeżewskiego. Na zapleczu zaś przygotowywano„jubileuszową” wystawę Juliusza Kossaka, której wernisaż zaplanowano na 14 lipca. Dla Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie to był akurat bardzo zły czas. Trwający od maja konflikt w komitecie zarządzającym doprowadził do ogłoszenia bojkotu przez większość środowisk artystycznych.
Z powodu bojkotu Zachęty przez ogół artystów Komitet, chcąc czymś jednak zapełnić i w lecie bardzo liczne ściany, zebrał z prywatnych zbiorów kilkadziesiąt prac Juliusza Kossaka i urządził wystawę w dwóch salkach. Przypadkiem trafiono właśnie w setną rocznicę urodzin znakomitego artysty.
Z zamętu „wojny o Zachętę” – jak opisywała ten konflikt prasa warszawska – wystawa Dubińskiego wyszła w miarę obronną ręką. Wprawdzie praktycznie ją przemilczano, ale też nikt nie przywołał jej jako przykładu wystawy „urządzonej dorywczo i po amatorsku” oraz gromadzącej „przygnębiającą ilość lichych malowideł”, jak pisano o innych równolegle trwających w Zachęcie prezentacjach. Jedynym śladem po niej pozostaje recenzencka wzmianka Wacława Husarskiego.
Wystawa pośmiertna Romualda Dubińskiego ukazuje nam rezultat pracy młodziutkiego artysty, który potrafił chwilami wznieść się ponad konwenans, dając subtelne zestawienia barwne i umiejętną kompozycję, jak na przykład w „Portrecie stylowym”, który jednak nie zdołał jeszcze zdobyć dostatecznej kultury malarskiej.
Sprawozdanie Zachęty podaje, że po wystawie pośmiertnej do zbiorów towarzystwa zakupiony został Portret damy, określony także jako „portret stylowy”. To o tym obrazie wspomina Husarski, podkreślając „subtelne zestawienia barwne i umiejętną kompozycję”. Właśnie mijały dwa miesiące od reformy monetarnej Grabskiego i matce malarza, bo ona była właścicielką obrazu, zapłacono – nie w inflacyjnych polskich markach, ale już w nowej walucie – całkiem dobrą cenę 1300 złotych. W rok później obraz ten ponownie pokazano w Zachęcie na retrospektywnej wystawie Portret polski zorganizowanej pod patronatem Prezesa Rady Ministrów Władysława Grabskiego.
Na rok przed wybuchem wojny, w 1938 r. ukazał się drukiem katalog zbiorów Zachęty obejmujący 5023 pozycje. Pod numerem 622 znajdujemy Portret damy Dubińskiego, olej na płótnie o rozmiarach 140 × 135 cm, sygnowany przez malarza: „Rom Dubiński. Kraków VIII”. Można mieć pewność, że do wybuchu wojny sytuacja formalna tego obrazu nie uległa zmianie. Natomiast po 1 września 1939 r. zmieniła się sytuacja nie tylko tego obrazu, ale całej kolekcji Zachęty. Po zajęciu Warszawy niemieckie władze okupacyjne rozwiązały TZSP, a gmach Zachęty zajęły na „Haus der deutschen Kultur” (Dom Kultury Niemieckiej), w którym odbywały się hitlerowskie imprezy propagandowe. Na szczęście zbiory TZSP ocalały i trafiły do Muzeum Narodowego. Po wojnie kolekcja nie wróciła już do Zachęty, pozostając w depozycie Muzeum Narodowego i stała się trzonem działu Kolekcja Malarstwa po 1914 r.
To w tym dziale znajduje się obraz Dubińskiego Portret damy wpisany do muzealnego inwentarza 130341 MNW. Pod numerem inwentarzowym MPW 3302 MNW znajduje się drugi obraz tego malarza, zdigtalizowany i udostępniony w kwietniu 2019 r. w serwisie „Cyfrowe Muzeum Narodowe” jako Portret Ireny Solskiej. Nota informacyjna podaje, że pochodzi z kolekcji warszawskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, a w muzeum zdeponowany został w 1942 r. W jaki sposób Dama w czerni zmieniła się w Portret Ireny Solskiej? Po raz pierwszy obraz pojawił się w spisie dzieł przywiezionych do muzeum w 1942 r. z budynku Zachęty. Był w nim wymieniony jako „Romuald Dubiński. Portret Ireny Solskiej”. Późniejsze prace inwentarzowo-identyfikacyjne, rozbudowały ten zapis, przywołując w pewnej mierze autorską ideę Dubińskiego anonimizującego portretowaną. W dawnej księdze inwentarzowej Muzeum Narodowego obraz wpisany jest jako „Portret damy w całej postaci (aktorka Irena Solska)” i w takim samym brzmieniu zapis ten w 1988 r. został powtórzony w obecnej księdze. Natomiast fotografia tego obrazu w zasobie działu Zbiorów Ikonograficznych i Fotograficznych (DI 106136 MNW) opisana jest jako „Portret damy w stroju renesansowym”. Inny tytuł obrazu Solska jako infantka (Cyd), przytoczony w ikonografii przy haśle osobowym aktorki w Słowniku biograficznym teatru polskiego 1765–1965 jest chyba rezultatem dość dowolnych identyfikacyjnych wysiłków autorów słownika.
Obraz Dubińskiego powinien istnieć pod autorskim tytułem, a dla jasności identyfikacyjnej mógłby być opatrzony nazwiskiem portretowanej: „Dama w czerni (Portret Ireny Solskiej)”. Zmiany tytułu płótna wydają się nieoczywiste, podobnie jak nieoczywista wydaje się jego proweniencja. Na karcie zabytku w Muzeum Narodowym odnotowano informację, że na płótnie naniesiony jest napis zapewne o charakterze inwentarzowym – powstały prawdopodobnie przed 1939 r.: „Dubiński Romuald/Portret Ireny Solskiej/Zachęta No 911”.
Lista dzieł z kolekcji Zachęty zamieszczona w katalogu z 1938 r. kończy się na numerze 909. Zapewne od daty przygotowania katalogu do wybuchu wojny Zachęta dokonywała jeszcze kolejnych zakupów do swojej kolekcji, ale zwykle czyniła tak przy okazji wystaw organizowanych w jej gmachu. W latach 1938–1939 nie było żadnej wystawy, na której pojawiłby się obraz Dubińskiego. Skąd zatem wziął się w Muzeum Narodowym portret Solskiej z 1914 r.?
Purpurowy znak miłości
W 1991 r. przeprowadzałem dla tygodnika „Prawo i Życie” wywiad z wybitnym turkologiem Aleksandrem Dubińskim, polskim Karaimem. Wspólnota nazwiska – całkowicie przypadkowa – sprawiła, że w ciasnym, ciemnym gabinecie profesora w Instytucie Orientalistyki Uniwersytetu Warszawskiego już poza tematyką wywiadu długo opowiadaliśmy sobie o różnych znanych nam Dubińskich – polskich, karaimskich, żydowskich, rosyjskich, niemieckich, a nawet argentyńskich. Okazało się, że obaj coś niecoś wiemy o malarzu Romualdzie Dubińskim.
Profesor zaintrygowany moją informacją o obrazie z 1914 r. i wojskowych losach jego twórcy przypomniał sobie, jak przed laty odnalazła go na uniwersytecie bardzo wiekowa już pani o tym nazwisku. Żyła samotnie, bo straciła wszystkich bliskich podczas obu wojen światowych, a teraz rozpaczliwie poszukiwała wiadomości o krewnych, którzy po pokoju brzeskim pozostali w sowieckim Kijowie i wszelki ślad po nich zaginął. Łagodny i wyrozumiały z natury profesor – wówczas młody asystent – właśnie z powodu wspólnoty nazwiska wysłuchał pełnej smutku historii życia staruszki, choć żadnych informacji o jej zaginionej rodzinie nie miał, bo był repatriantem z Trok pod Wilnem, a nie z Kijowa. I był Karaimem, ona zaś była Polką.
Do Warszawy przeniosła się z Kijowa zaraz po rewolucji bolszewickiej razem z synem, który miał być wybitnie uzdolnionym malarzem. Przed poprzednią wojną przyjaźnił się z Leonem Wyczółkowskim, wystawiał swoje obrazy w Krakowie, Kijowie, Odessie i Warszawie. Gdyby nie zginął w młodym wieku, bijąc się o niepodległość Polski, na pewno byłby znanym artystą. Lubił portretować kobiety. Jego najlepszy obraz wisiał wiele lat w jej warszawskim mieszkaniu. Był duży, zajmował całą ścianę. Jeszcze za cara syn dostał za ten obraz medal. To był portret aktorki, w której się kochał. Na jej ramieniu umieścił purpurową kokardę – znak swojej miłości. Nie chciała się z tym obrazem rozstawać, ale za sanacji był kryzys i musiała to zrobić. Sprzedała go bogatemu kupcowi, Żydowi, którego znała jeszcze z Kijowa. Przechowywała jeszcze inne obrazy i rysunki syna, ale wszystko spłonęło w powstaniu warszawskim.
Profesor nie potrafił przypomnieć sobie, kiedy dokładnie to spotkanie miało miejsce. Można przyjąć, że w pierwszej połowie lat 50., bo w 1956 r. w mogile Romualda Dubińskiego na Powązkach Wojskowych pochowano zmarłą w wieku 86 lat Marię Joannę Dubińską. To zapewne ona była rozmówczynią Aleksandra Dubińskiego.
W każdej takiej relacji ex post i jeszcze zapisywanej z drugiej ręki, coś się zgadza, a coś nie. Ale było dla mnie jasne, że wspomnienie profesora przypadkowo wywołane z pamięci po latach musi dotyczyć
twórcy Damy w czerni, bo na czarnobiałej reprodukcji przewiązaną na ręce kokardę widać bardzo wy-raźnie. Czy istotnie owa krwiście czerwona kokarda na rękawie sukni Ireny Solskiej była znakiem za-durzenia się młodego adepta sztuki w fascynującej aktorce, czy też może kompozycyjnym konceptem podpowiedzianym przez Leona Wyczółkowskiego? Tego już wiedzieć nie będziemy.
Wiemy natomiast, że skoro „duży, zajmujący całą ścianę” portret aktorki z czerwoną kokardą wisiał w warszawskim mieszkaniu matki malarza, a potem został sprzedany „bogatemu kupcowi, Żydowi” pochodzącemu z Kijowa, to z przedwojennej kolekcji Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych pochodzić nie może.
Do Muzeum Narodowego trafiały prywatne zabytki i kolekcje w ramach akcji prowadzonej przez dyrektora Stanisława Lorentza, który podczas kampanii wrześniowej i okupacji systemowo ratował publiczne i prywatne dzieła sztuki, deponując je i ukrywając w muzealnych magazynach. W taki sposób ocalała m.in. bezcenna kolekcja antyków zgromadzona przez wybitnego chopinologa Leopolda Binentala. Być może po wybuchu wojny właściciel obrazu Dubińskiego zdeponował go w Zachęcie lub bezpośrednio w Muzeum Narodowym w obawie przed konfiskatą lub rabunkiem, a zapis z numerem inwentarzowym Zachęty miał dzieło chronić przed uznaniem za mienie żydowskie. Wiele z takich prywatnych artefaktów ocalało, ale ich właściciele nie przeżyli wojny i Holocaustu, a czasem przepadli bez żadnego śladu. Obraz Dubińskiego to raczej jedno z tzw. „dzieł osieroconych” wpisanych do inwentarza własnościowego, choć nie wiadomo, skąd zostały przywiezione lub przekazane muzeum, a o ich poprzednich właścicielach i wcześniejszych losach też wiadomo bardzo niewiele lub po prostu nic.
Nie wiemy, ile obrazów wyszło spod ręki Dubińskiego, nie potrafimy dziś ocenić jego artystyczne go dorobku. Na rynku sztuki to nazwisko pojawia się niezwykle rzadko, nie budzi też większego zainteresowania. Przed kilkunastu laty mała galeria na warszawskim Ursynowie wystawiła całkiem przyzwoity pastelowy portret kobiecy tego artysty. Zanim się o tym dowiedziałem, obraz znalazł nabywcę za niewielkie pieniądze, a mnie na pocieszenie pozostał jedynie kiepskiej jakości komputerowy wydruk fotografii obrazu. W 2015 r. dość banalny olejny portret Cyganki oferował brytyjski dom aukcyjny Reeman Dansie, przy okazji identyfikując Romualda Dubińskiego jako malarza „szkoły rosyjsko-węgierskiej”.
Portret witkacowskiej Pani Akne w atłasowej sukni przybranej purpurową kokardą jak znakiem miłości, wprowadzony do publicznego obiegu przez Muzeum Narodowe w Warszawie, daje trwałe świadectwo zgasłego przedwcześnie malarskiego talentu Romualda Dubińskiego i staje się dziś jedynym dowodem jego obecności w życiu artystycznym swojej epoki.
▪
Autor dziękuje Pani Marii Bienias – Głównemu Inwentaryzatorowi Muzeum Narodowego w Warszawie oraz Panu Michałowi Przygodzie z Działu Inwentarzy MNW za pomoc w kwerendzie, Pani Adzie Bielikowskiej z Działu Digitalizacji i Dokumentacji Wizualnej MNW za udostępnienie reprodukcji obrazów Romualda Dubińskiego, a także Pani Monice Chudzikowskiej z Muzeum Teatralnego w Warszawie za udostępnienie reprodukcji obrazu Wojciecha Kossaka.